Першим поштовхом до поважного вивчення психології людини була моя спроба портретування красивої, декоративної жінки, яка, звичайно, мені дуже подобалася. Приємне, гармонійно виліплене обличчя, промінні блакитні очі, пшенична кипінь слов’янської зачіски, пристрасні вологі губи і білизна агресивних зубів молодої тигриці – все багатство природної привабливості молодості зневолювало мужчину і художника.

Я з насолодою портретував цю слов’янку, радуючись гарній моделі, створював безліч композицій, які мені давалися легко. За кілька днів я відібрав колекцію із 20-ти портретів і виставив їх у своєму фотосалоні. Я з гордістю показував ці світлини колегам і знайомим. Портрети подобалися. Ця жінка приваблювала своєю небуденною красою…

Був другий день Великодня. Заглянув в мою студію батько з відомим професором, який викладав психологію в медінституті. Вони поверталися з якогось святкового фуршету. В ті перші повоєнні роки люди ще не нарадувались спокійним відносинам. Хотілось вірити, що настануть кращі часи. Розмова крутилася довкола моєї зради живописній кар’єрі й захоплення фотомистецтвом. Батько сприйняв мій поступок болюче, але при посторонніх мовчав. Цього вечора мене цікавила їх думка про портрет моєї ясноволосої пасії.

Пан професор Бобер (чех за національністю) дуже уважно оглянув всі світлини, сів за бюрко, запалив файку і дивлячись мені в очі запитав чи я закохався в свою модель. Це було очевидно без запитання. Його цікавило і друге питання: чи я витримаю правду як справжній мужчина. Зрештою, він знав, що я рік був на війні…Тоді слухай уважно: ця молода бльондинка – фальшиве золото. Приглянься до її очей і губ. В них сидить зрада, егоїзм і плиткий інтелект. Подивись скільки нещирості в її губах, вона веде з тобою не чесну гру. Бачить, що ти закохався, іде крок (не більше) назустріч твоїм бажанням а фактично обкручує тебе навколо пальця. Очі у неї красиві, блакитні але холодні. Гарна форма носика і рівець під ним говорить про впертість, тупе бажання мати верх над навіть банальною ситуацією. Вушка форемні але сидять нижче лінії брів. Це посередній інтелект і відсутність аналізу. У неї нема сили волі, вона маріонетка в руках батьків. Ти будеш мати з нею цурис… Тепер про темперамент і еротику. В ліжечку будеш мати “божу коровку” а не жінку. Приглянься до її (бороди) і підборіддя, до лінії шиї і плечей. Вона не фригідна але близька до холодного темпераменту. Ти будеш постійно запалювати її, підкидати дрова в ту пічку. Вона почне скоро старіти і в тому буде звинувачувати тебе. Такі жінки не бувають вірними. Їм потрібний Володар для постійного нагляду…

Кінець його монологу я вже не чув. Мені все поплило перед очима. Я ніяк не сподівався такої жахливої характеристики, такого вбивчого аналізу характеру, вдачі і темпераменту жінки, в яку я був закоханий. Професор бачив що діється зі мною. Ми випили по келиху коньяку і вони покинули студію. Батько ні одним словом не заперечив монолог пана Бобера. Вже пізно вночі він заглянув в мою студію, вибачився за професора, дав мені його адресу й порадив зайти завтра на кафедру в інститут.

Мені потрібний був цілий тиждень для того, щоби прийти до тями і появитися у професора. Він жив близько нас, наймав гарний будиночок разом з виноградником і яблуневим садом.

Побачивши мене, пан Бобер запросив в альтанку, пригостив доброю кавою і заявив, що давно очікував мене. Ми просиділи до пізньої ночі. Не знаю, як пролетів час. Знаю тільки одне: того літнього вечора в моєму житті почався інший рахунок часу. Професор Бобер познайомив мене з тайною психоаналізу, розповів про систему Фройда і Юнга. Він повів мене в країну пізнання психіки людини, її підсвідомості, він прочитав мені курс фізіономістики, дав для ознайомлення літературу про існування якої художники навіть не підозрювали. Він подарував мені ази сексуальності, тонкощі еротики і їхній вплив на психіку людини. Він дозволив мені бувати на його лекціях по психології більше двох років. Пан Бобер чудово знав історію мистецтва, літературу, архітектуру і музику.

Спілкування з ним змінило моє життя кардинально. Я жив в стані постійної жадоби знань. Мені відкрилися нові горизонти людської психіки. Я став розуміти характери людей, навчився їх відчувати а згодом і дешифрувати. Його вбивча великодня характеристика польки Гелени виявилася пророча. Співпали майже всі його пророцтва.

В ті часи я розмовляв польською перфект, без акценту. Гелена постійно думала, що я поляк, бо спілкування проходило переважно в польськім товаристві. Коли прийшов час переселення поляків на Батьківщину, Гелена поставила питання про переїзд в Польщу. Я відмовився, бо зрозумів, що кохання зникло, всі риски характеру дали чіткий рисунок стервозної істерички і у мене вистачило здорового глузду вискочити з трясовиння на тверду землю.

Це був досвід, який поміг родитися портретисту. Коли соцреалістична наука психології відкинула систему Фройда разом з кібернетикою і генетикою, професор Бобер покинув Галичину і повернувся у Чехословаччину.

Наступали часи репресивної реакції зі сторони радянської влади. Всі, хто пережив німецьку окупацію, рахувалися громадянами другого сорту. Бал правили східняки, яким дано вказівку перевиховувати бандерівський елемент. Той, хто жив у ті часи в Галичині, добре пам’ятає атмосферу подавлення творчих особистостей: поетів, письменників, художників. Власне тоді за імпресіонізм і експресіонізм було засуджено моїх вчителів Ярослава Лукавецького і Михайло Зорія. Фотографія професійна попала в руки зайдам з цілого Союзу або євреям з російської провінції. Українців не допускали до керівних посад в журналістиці якщо вони не були партійцями Газетні репортери це два фото кори: (Нейхара?) і Яременко. Вони були авторитетами в галузі фотовиставок обласного масштабу. Їх манера роботи – чисто реалістична, пропагандивно-політична. Все для партії. Довоєнні кружки “Уфото” зникли. Фотографи з мистецьким нахилом, які залишилися живими після війни (Степан Ожга з Косова) були репресовані або загинули підчас воєнної завірюхи. Професійні фотографи, які мали свої заклади – це переважно євреї, яких німці розстріляли. В Коломиї залишився тільки Кіблєр, який, маючи німецьке громадянство, продовжував жити і працювати й при радянській владі. Про нього буде особлива розмова. Українці й поляки, які підчас окупації мали свої фотостудії, були переважно колаборантами. Частина з них втекла з відступаючими німцями, решту репресовано після війни. В центрі Станиславова мав студію добрий фотохудожник Кшесінський (у нього вчився Володимир Осадців). Він також був райхсдойчер і втік з німцями. Навпроти головної пошти мала артистичну студію пані Адерова. Ця цікава жінка була резидентом розвідки АК (Армії Крайової). НКДБ розкрило її. При спробі арешту вона кинулася під машину. Її студію передали спілці художників. Якийсь час я там працював з братом Влодком. Студія була обладнана віденськими меблями, перськими килимами і стильними люстрами. Першим секретарем обкому партії тоді був Слон. Людина груба і жорстока. Якось він заявився в студію з цілим своїм виводком сімейним. Пів дня я змушений був його знимкувати. Розуміється, безкоштовно. Коли знимки були готові, його ад’ютанти (він був генералом) приїхали з вантажівками, забрали знимки а разом з ними всі меблі, килими і люстри. Мені дали розписатися, що претензій до них ніяких не маю. Коли прибіг голова художньої артілі художник Свонтек, його схопив серцевий напад.

Так я залишився без студії і не смів навіть пікнути. В той час у Києві вже відродився фототрест “Укр-фото” і Станиславів одержав свій філіал. Все майно бувших фотовласників було націоналізоване і 14 фотостудій стали підкорятися київському тресту “Укр-фото”. Скоро до станиславівського філіалу долучили і дрогобицький. Так станиславівський трест став міжобласним. Першим директором “Укр-фото” в Станиславові був назначений демобілізований полковник Іван Смірнов. Нічого у фотосправі не тямив, але був партійним, мав владу над нами і печатку в кишені.

Всі обласні філіали підпорядковані були тресту “Укр-фото” в Києві а трест підлягав комітету кінематографії при Раді Міністрів УРСР. Першим директором тресту був кінооператор в минулому М.Міцкевич. Він добре знав мистецьку школу Довженка і фактично ми мали найвище керівництво досить цікаве і творче. Згодом наш трест фотографій передали міністерству культури і ми при ньому проіснували до 1962 року.

Професійна фотографія тих повоєнних часів ще носила в собі залишки довоєнних спогадів про творчі змагання на дискусійних форумах російського фотографічного товариства, яке мало в Києві свій сильний філіал, яким керував знаменитий фотохудожник Петров. Україна ще мала можливість спілкуватися з міжнародними фототовариствами Польщі, Німеччини і Франції. Ще були пам’ятними міжнародні фотосалони, які організовувало фотографічне товариство в Москві й Києві.

В Києві працювали знамениті фотохудожники-портретисти: Бердичівський, Куптієвський, Гельфгат, Юрченко, Шамринський. В Харкові – Щиголь, в Одесі Штернштейн.

В перші післявоєнні роки існували ще творчі зв’язки солідних фотохудожників-портретистів, які мали чималий доробок творчих груп, були членами фотоклубів, що відроджувалися у великих містах. Одним із солідних фотомитців, динамічним і темпераментним портретистом був Ефім Павловський. До війни він працював у Києві, пізніше переїхав до Одеси, де керував центральною студією. Згодом він переїхав до Харкова і найбільш цікаві твори виставляв власне там. Талант цього портретиста я оцінив значно пізніше, коли ми працювали в Донецьку. Про ті часи – пізніше.

Повертаюся до Станиславова сорокових років. “Укр-фото”, підлягаючи міністерству культури, було не тільки трестом професійних фотографів, але мало поважніші амбіції. Український трест мав свою кваліфікаційну комісію при міністерстві культури, яка за високу творчу кваліфікацію, виставки, нагороди і творчу доповідь на тему фотомистецтва, мала право присвоювати звання “фотохудожника”. Це було дуже високе звання і мало хто його одержував. Захист відбувався в міністерстві культури, при експонуванні персональної виставки, в присутності найбільш відомих фотохудожників. За весь час існування тресту “Укр-фото” це звання захистило 9 чоловік. Я його одержав у 1960 році.

Трест проводив щопіврічні творчі звіти. Той, хто хотів одержати вищу категорію фотографа, повинен був мати вищу освіту (при званні фотохудожника обов’язково) і робити невеличку персональну виставку (до 30 робіт). Станиславів мав 12 студій де працювало 20 фотографів. Всього по області було до 40 чоловік не враховуючи лаборантів, ретушерів і допоміжного персоналу. Виставки ми робили міжобласні, разом з Чернівцями, Дрогобичем і Львовом.

Вперше я виставив свої портрети в Чернівцях. Там була обласна виставки з правом виставляти свої роботи авторам з інших міст. В гарному актовому залі розмістилися більше ста робіт різних жанрів: від портрета до натюрморту. Переважали автори чернівецькі. Всі євреї. Я трохи спізнився, всі роботи вже виставили і для мене місце залишилося в кутику за кріслами. В той час у Чернівцях працювали два знамениті портретисти: Антошко (мадяр) і Гельфгат. Їхні роботи займали цілу стінку.

Розгляд робіт робив професійний мистецтвознавець, якого для цього спеціально запросили. Він аналіз зробив ретельно. Розкритикував тих авторів, які виставили великі побільшення солоденьких красунь та обвішаних медалями воєнних. Критикував обшмарованих трактористів і безглузді композиції дітлахів. Він шукав справжнього портрета думаючої людини і думаючого автора. Попросив відсунути крісла, зняв мої 4 портрети (два гуцулів, старенького дідуся і вродливу українку). Виставив їх на стіл президії і наголосив, що таким має бути портрет живої людини. Я думав, що мене там приб’ють місцеві автори. Було ще нагородження, фуршет і бенкет. Я хутенько забрав свої роботи, сів на свого старенького мотоцикла БМВ і тільки мене бачили. В Чернівцях я не показувався два роки…

Безумовно, в Станиславові після війни появилися нові люди, які захотіли заробляти на хліб насущний фотографією. Це були звичайні ремісники, що не мали ніякого поняття про професіоналізм, про закони світла, композиції, ретуш тощо. Зрештою, де було взятися професіоналам, коли двічі проходив фронт, тричі мінялася влада. Власників студій знищували або репресували, вони гинули на фронтах або втікали і тинялися по світах. Ніхто з них не повертався…

До війни в Станиславові був філіал “УФОТО”, можна було придбати ті скромненькі примірники журналу “Світло й тінь”, прочитати цікаві статті українських світливців, переклади з німецької, англійської чи польської мов, про творчі виставки або салони. “УФОТО” влаштовувало виставки своїх членів у приміщеннях “Просвіти”. В склепах з апаратурою також виставлялися аматори. Фотомистецтво входило в моду. Але це була забава дорога. Пригадую, як годинами я стояв під вітринами комісійних магазинів, оглядаючи перші моделі Ляйки, Контакса, Ретіни, Рольрефлекса або Екзакти.

Мій батько був добрим світливцем, мав німецький штативний фотоапарат 9х12 фірми Цейс Ікон на скляні платівки. Він влаштовував собі домашню лабораторію і по ночах чаклував при червоному світлі. Ми з братом як зачаровані слідкували за появою зображення на чистому білому папері під дією розчинів. Назавжди залишаться в пам’яті карпатські пейзажі, гуцули з Косова або Жаб’я, покинуті окопи з часів першої світової. Батько тоді працював у комісії по регулюванню границь між Польщею і Румунією тож мав право знимкувати в межах пограничної зони. Так все залишилося з часів останньої офензиви росіян. Тому ми запам’ятали ті жахливі окопні сцени з людськими і кінськими кістяками, понівеченою артилерією, кулеметами і санітарними фургонами. Дитяча пам'ять зафіксувала війну в найжахливішому стані – навіки мертвому.

Так сталося, що мій молодший брат Влодко почав самостійно знимкувати раніше мене. Він купив собі найпростіший пластмасовий фотоапаратик, кінострічку, причандалі й використав батькове лабораторне обладнання. Батько навчив нас технічним таїнам а естетичний смак у нас, мабуть, був у крові… Родина художника весь час живе тим творчим життям, де чільне місце відводиться в першу чергу кодуванню свідомості на рівні свого бачення світу.

Фотографія і живопис мирно існували поруч. Батько жив живописом але мріяв про Контакса або Ляйку. Ці фотоапарати були дуже дорогі. Ціна кожного з них сягала 1200-1400 злотих. Це були великі гроші. Пам’ятаю як при “перших совітах” появилися в продажу російські копії (значно гірші) Ляйки – Феди. Ціна була доступна – 80-90 карбованців. При фахових навиках ними можна було досить добре знимкувати. Ляйка мала значно кращий об’єктив – знаменитий Ельмар або Сумітар.

Правда, в ті часи мене більше захоплювала література і живопис.

Після падіння Польщі всіх художників зігнали в одну “артєль” – Радянське Мистецтво”. Тут на однаковому рівні працювали всі: і художники з академічною освітою і ремісники, які малювали богомазів. Керував нами польський комуніст Косак (однофамілець знаменитого баталіста). Жили складним життям артільної спільноти, виконували замовлення ідеологічного фронту перевиховання галичан. Ми пережили тоді час ейфорії після зникнення санаційної Польщі, яка гнобила українців, перші арешти членів КПЗУ, польських офіцерів, націоналізацію майна, грошовий крах злотого, знищення проституції, вибору у Верховну Раду УРСР, куди вибирали або люмпенів або колаборантів, пережили і арешти свідомих українців, розстріли і депортацію. Не менш жахливим була інвазія в Галичину східного елементу люмпенпролетаріату. Вони розгромили магазини, майстерні й вважали буржуями. На селі почалася колективізація.

Гімназії розігнали. Мене перевели у девятий клас десятирічки. Новиною стала російська мова. Українські видання конфіскували. Тих, хто був членом “Сокола” й “Пласту” арештували. Почалися повальні арешти серед інтелігенції, духовенства.

Німеччина підписала договір Молотова-Рібентропа але відчувався воєнний психоз. Ловили німецьких шпіонів, міста і села переповнені армійськими гарнізонами, все покотилося на Бессарабію і Буковину. Впала Австрія, Чехія, Норвегія і Бельгія. Совіти напали на Фінляндію і там воювали безславно. Приєднали насильно Прибалтику.

Кожний день ми очікували війну. Вона грянула 22 червня. Совіти втікали панічно. На сьомий день війни в Станиславів приїхали на роверах мадяри. Вони дарували нам листівки з ликами святих…

Населення цілого міста заповнювало тюрми і державні установи де втікаючі совіти розстріляли й змасакрували тисячі українців. Три дні відбувалися похорони, нація несла жалобу… Голгофа українців тільки починалася. З перших днів німецької окупації ми зрозуміли, що йде лихо (дивись есе “Сестри” “На межі життя”). Як могла цивілізована нація німців знищувати відкрито, цинічно цілий єврейський нарід? Голокост вбивчо поділав навіть на тих, хто носив в собі якісь антисемітські сумніви. Німці за кілька днів втратили своїх симпатиків, які мали якісь ілюзії щодо їхньої доброї волі у відношенні до українців.

Туга до незалежності, яку ми виносили в собі століттями, померла. Колаборантами стали тільки мельниківці з українського національного комітету. Це факти загальновідомі.

Перед втечею голова артілі Косак виявився порядною людиною. Розділив гроші, зароблені художниками між тих, хто хотів їх брати, роздав фарби, мольберти, спалив доноси і архів. Нам з батьком віддав ключі від контори, яка знаходилася в самому центрі міста з повним обладнанням. Ми обрізали вивіску з першої половини “Радянське” а залишили тільки “Мистецтво”. Косак втікав недалеко. Побачивши панічний відступ совітів через Дністер, він застрелився.

Почалися сутінки окупації. Маючи дипломи мистецької освіти, батько дістав право відкрити свою майстерню. Ми зареєструвалися, поклали в банк 20 000 окупаційних злотих, одержали чекову книжку, замовили свої бланки, печатки і аусвайси. Реєстрація на біржі праці й у фінансовому управлінні були вже формальними діями. При реєстрації мистецького підприємства ми долучили до своєї діяльності ще і художню фотографію. Існувало при німцях ще одне цікаве підприємство: “PREISBEHERDE” – уряд цін, де ви затверджували свої ціни на мистецькі вироби. Зрештою, німці ніколи не вмішувалися у ваш інтерес. На вітрині нашої майстерні висів портрет Коновальця, Грушевського і Петлюри.

Замовлення ми одержували на портрети діячів культури (Франко, Шевченко, Стефаник і Ольга Кобилянська). Були замовлення на батальні картини (Богун під Берестечком, Бій під Жовтими Водами тощо). Замовлення ми одержували і від церковної консисторії на ремонт фресок, ікон.

Часто ми приймали на роботу художників, які працювали з нами в артілі, зрештою, тих найталановитіших. Колектив наш був невеличкий, але згуртований. Були у нас і два виїзні фотографи. Ми їх звали “ляйкарі” від слова Ляйка.

Підчас німецької окупації фотомагазини спроваджували фотоматеріали з Німеччини (фірми AGFA, MIMOZA, PERUTC) це були фотопапери, плівки 24х30, скляні платівки, фотохімію. Варшавська фірма “Франашек” випускала фотопапір і фасовану фотохімію. Наші ляйкарі досить часто рейдували по селах, де знимкували для документів (аусвайсів) і обслуговували шлюбні церемонії.

Інколи я їздив з ними і фактично добре вивчив фотографування на пленері. Ми хотіли знайти приміщення для фотостудії, але до цього не дійшло. Треба було вивчити професійні навики, пройти науку у відомих спеціалістів. Це сталося пізніше (есе “Дублінський перевал”).

За часів окупації творче життя фотомитців ледве жевріло. Журнал “Світло й Тінь” останній номер видав за два тижні до вибуху війни. Радянська влада не дала згоди на друкування, звинуватила редакцію в націоналізмі.

Останню міжнародну виставку фотомистецтва, яку експонували в будинку освіти “Просвіта”, воєнна завірюха розкидала по світу. Її розкрали й знищили. Дві світлини з того салону я надибав після війни у відомого фотоаматора Володимира Гуцуляка. Він їх купив у старого львівського букініста. У букіністів можна ще було знайти довоєнні номери фотографічних журналів польською мовою, книжку польського фотомитця з Вільна Булгака “Естетика світла”, фотографічні видання, які друкували в університетських друкарнях. Адже власне університети мали факультети фотографіки. У Львові ним керував Свідковський. Він і бував редактором львівського журналу “Новосьці фотографічне”. Підчас німецької окупації його заарештувало гестапо за зв’язки з АК. Він загинув у 1943 році. (про нього збирає документи поляк пан Мар’ян. Він готує наукову працю. Ми дамо про цю працю в журналі “Світло й Тінь”). Другим фотофакультетом на Познанському університеті керував доктор Ципріан. Булгак перший створив факультет фотографіки у Вільно. Фактично він і був (не ?) і законодавцем польської фотографії майже 25 років. Взагалі на українську фотомистецьку думку великий вплив мали польські і німецькі фотожурнали і їхні автори. Львів ще з часів Австрії вже видавав свої журнали й влаштовував міжнародні салони. Мистецькі традиції Львів мав дуже сильні. Це була метрополія фотомистецтва з якою рахувалися на рівні міжнародних авторитетів. У Львові родилася фантастична техніка – ізогелія. (дивіться наші матеріали в журналі “Світло й Тінь”). Але поки йшла війна, ми могли вивчати тільки німецькі фотожурнали. Інколи попадалися австрійські. Вони давали досить солідні матеріали про фото техніку, оптику й, звичайно, репортажі з воєнних театрів. Це була добра фахова школа фотожурналістики розбавлена чисто німецьким романтичним сентименталізмом з рекламою біленьких валкирій, породистих офіцерів вермахту й блискучих репортажів про події зі східнього фронту. Німці видавали і цікавий журнал “Адлєр”(Орел), в якому на високому рівні друкувалися найкращі воєнні фотожурналісти Райху. В Станиславові існувала фахова студія, яка мала інтимний павільон для знимкування оголеної натури. В ті холодні й голодні часи, коли по вулицях валялися трупи застрілених людей, фотограф Красінський (райхсдойчер) знимкував голеньких худеньких галичанок для еротичного журналу “Фаля” (Хвиля). Його з охотою купували німецькі офіцери (дивись есе “Спецпоїзд “Ост”). Німці повідкривали знищені совітами борделі всіх рангів. Для студентів і солдатів найтаньші, для офіцерів, спекулянтів і шаберів – кращі. З алкоголем і воєнними наїдками. Вищі офіцери мали в своєму розпорядженні спецсалони і навіть вілли.

Красиві повії, які красувалися на вітринах центральних студій або у відкритих автомашинах поруч з блискучими офіцерами вермахту часто разом з вівчарками для особливого шарму.Ми соромливо замовчуємо, що наші красуні, яких знали в місті в обличчя, були підчас окупації, аби вижити, звичайними курвами. Доля їхня нагадувала коротке цвітіння дорогих квітів. Через два роки їх покидали, втікаючи в Рейх, покидали й залишали новим окупантам. Фалос не має пагонів, прапора й емблем. П’ять тисяч років усі армії користуються маркитанками. Не судімо їх дуже жорстоко. Хто була Роксолана – султанська мати турецьких байстрюків. Ось вам і попівна. Зрештою, наші гетьмани заводили собі польських солоденьких наложниць. Це тільки Мотря стала символом високого кохання і тому знайшла своє місце в історії.

Війна війною але життя бере своє. Приходить час і ти звертаєш увагу на дівчат. Спрацьовує інстинкт, бурлить кров, під’юджують колеги, уява жене на еротичні кручі. Ти готовий на небезпечні стрибки в гречку…Забуваєш перестороги отця катехита, моралізаторське виховання. Одного осіннього дня гімназійний колега з маленьким досвідом підговорив тебе піти на вулицю повій, де були салони і для бідних гімназистів. Свій візит до тих дівчат запам’ятав на ціле життя. Колега мав свою постійну “даму серця”, а мені підкинули молоденьку селяночку з Краковець, яку пані вигнала на вулицю за те, що пан заглядав по ночах до кімнати прислуги. Банальна історія. Мене вразило залізне шпитальне ліжко, обдряпане, мидниця на табуретці з якоюсь рожевою рідиною, білизна не першої свіжості, параванчик, за яким колишня покоївка готувалася до еротичних чарів. Для підігрівання чоловічого (мужського)“я”, параванчик вона піднімала поступово. Спочатку я побачив трохи завеликі ступні, потім кривенькі ніжки, дальше коліна з попираючими кісточками, синенькі стегна, які нагадували общипаного когутика, бо були трохи волохаті. Чорний трикутник чомусь нагадав бороду цигана; шедевром виявилися груди. Чомусь одна більша від другої, пласкі з темними сосками. Вони висіли як мертві бальончики, з яких висмоктали повітря. Плечі широкі а шия худенька з андульованою хімічно-білою зачіскою. Вона пробувала сучити колінками і жмурити одне око. Мабуть такий був куревський ритуал.

Я миттєво згадав тих жінок-натурщиць, які бували в нашій майстерні для науки рисування. Їх відбирали зі смаком. Це були справжні жінки. Пропорційні з класичними фігурами, довгими ногами, прекрасними скульптурними животами, високими персами, спадистими елінськими плечима і філігранними шиями. Це була порода, наснага, динаміка руху, поступ балерини. На таких жінок дивишся як на твір мистецтва…

А тут в борделі я побачив карикатуру на жінку. В мені все збунтувалося. Вона щось прочитала в моїх очах, бо негайно одягла свій коротенький халатик і попросила почекати ще десять хвилин, бо інакше пропаде її платня за сеанс. Це був перший і останній візит в будинок терпимості. Андре Моруа назвав це явище “комплексом наступного”.

Є щось таке в психіці мужчини, що підсвідомо спрацьовує тоді, коли бунтується твоя мораль. Це хребет етичний. Він діє безпомилково. Коли ти відчуваєш в жінці повію.

Через півстоліття я вивчив Отто Вайнінгера і зрозумів, що природа може сама керувати моральними нормами. Художник виробляє своє поняття ідеалу жінки. Коли приходить час знимкування оголеної натури, спрацьовує той ідеал неповторної жіночості.

Через рік після пригоди в борделі я пізнав насолоду справжнього кохання (есе “Ксеня”). Це був колосальний вибух чуттєвості й кохання. Настільки сильний, що, маючи фотоапарат, я не зробив ні одної світлини жінці, яка так і залишилася моїм ідеалом на ціле життя. Гармонія духовного й тілесного повинна гармонічно поєднувати в собі бажання, творчий злет, темперамент і кохання. Все це було після Ксені… Але вона була тим першим еталоном жінки, який (визначив?) мій шлях в мистецтві фотопортрету.

Творче життя серед станиславівських фотографів в сорокові роки ще тільки починало народжуватися. Треба було жити й заробляти.

В місті існувало підпілля ОУН, по селах рейдували сильні загони УПА. Йшли запеклі бої, гинули кращі люди Галичини, гинула молодь… Пройшли вибори у Верховну раду УРСР, почалася паспортизація і необхідно було знимкувати все доросле населення для нових пашпортів. Для мене це був шанс вирватися з міста, де заробити було важко.

Я одержав мандат на паспортизацію двох районів Станиславщини: Заболотівський і Снятинський. Снятин тоді був тихим провінційним містечком, розбитим в боях, з відступаючими німцями. В центрі міста базувалася танкова частина, яка в запеклі бої з УПА не вмішувалася. Мені дісталася пуста студія Шміцлєра, єврея, якого німці розстріляли разом зі всіма десь в ярах під Снятином.

Необхідно було починати з нуля, обладнати студію, придбати обладнання і фотоапаратуру. Для цього необхідні були кошти, здоров'я і енергія. Я був молодий і міг покластися тільки на себе самого. Маючи добрий мотоцикл Харлей, я об’їздив з помічником, якого вивчив лабораторної справи, обидва райони, працював цілими ночами, без вихідних. Двічі я попадав під обстріл стрільців УПА, спасав мотоцикл і здоровий глузд. В місті діяли і підпільники і “істрибки”. Бої йшли за міст на Пруті й в лісах довкола Снятина (дивись есе “Фотоапарат з бункера”).

Для влаштування господарства я забрав маму зі Станиславова. Вона прожила у мене аж до несподіваної смерті (1963 р.).

Постійне перевантаження безконечними поїздками по селах і районах виснажували мене. Трест погано постачав фотоматеріалами, треба було заробляти на план, платити державні розики, щомісяця возити звіти в Станислав і тратити час на безконечні збори. Ідіотська система поборів для дирекції вперше відкрила мені тайну корупції серед керівників тресту. Згодом я пізнав цю систему цілковито: від начальника обласного аж до міністра. Але про це згодом.

Найжахливішими для мене були виклики знимкувати загиблих в боях бійців УПА. Десь під кінець другого місяця мого перебування у Снятині, за мною прийшов у студію лейтенант НКДБ, показав посвідчення і наказав забрати апаратуру, посадив у (Віліс?) і привіз мене під мури гарнізону. Там під стіною лежали трупи чотирьох хлопців з УПА. Біля кожного з них була особиста зброя, документи і все, що мав в кишенях. Після знимкування, лейтенант відвіз мене в студію, приказав проявити плівку, дав спирт для (скорого?) сумління, закрив студію і сидів у лабораторії, поки я не закінчив побільшення. Він забрав відбитки, контрольки, плівки, приказав розписатися у зшитку за кількість відбитків і без слова відїхав, попередивши, що за розголошення прізвищ, псевдо або скриття відбитків мене очікує 58 ст. (десять років тюрми). Таких визовів під мури НКВС або НКДБ було безліч. Ніколи ні копійки чи дякую мені за мою роботу не давали.

Я надивився на жахливі змасакровані трупи, на знущання над мертвими стрільцями УПА. Особливо тоді, як в боях гинули оперативники із спец загонів (червона мітла). Своїх загиблих совіти ховали з почестями в центрі міста.

Серед оперативників був садист лейтенант в летунській формі. Вічно п’яний. Він знущався над трупами, мочився на них і хвалився скільки днів відпустки за вбивство одержує і яку прибавку до платні йому видали. Цей упир гуляв по селах Снятинщини більше року. Його спалили разом з коханкою-агрономом в саму новорічну ніч.

Енкаведисти не вірили мені ні на грош. Часто підсилали сексотів, які мали вивідати у мене настрій, плани, задуми. Часто, коли мати була на ринку, перешукували мою квартиру. Шукали плівок, відбитків, підпільну пресу. Інколи підкидали її, часом на ринку клали мамі в кошик. Я мовчки все вкладав в коперту і адресував начальнику НКДБ. В таких випадках лейтенант-упир, дивлячись у вічі, цідив через прокурені зуби: “…хітрєц, я тєбя вивєду на чістую воду…”

Таке життя виснажувало нервову систему. Єдина розвага моя – це був Прут. Я добре плавав, мав байдарку і любиму вівчарку (есе “Велика вода”).

В Снятині я закохався в чарівну випускницю середньої школи. Це було велике кохання, яке змінило мої наміри покинути місто мого народження. Родився я над Гуком (водограй Прута), де батьки лікувалися. Але зареєстрували мене і хрестили в Снятині.

Ми поженилися з Сянею Грибовською. Я придбав цілий поверх в сучасній віллі разом з меблями. Бібліотека, фортеп’ян і стильний трофейний кабінет доповнили наш містечковий комфорт. Господарювала моя мати, яка полюбила Сяню як власну доньку. Життя здавалося сонячним, радісним, безхмарним. Інтелектуальні бесіди, літературні вечори, перші аналізи романів Достоєвського, забороненого Купріна, Буніна, Хвильового…

Душа співала, кохання стелилося запашною місячною доріжкою в ті дивні ночі над Прутом… Та біда підло ховалася десь тут, поруч. Закохані втрачають відчуття небезпеки. Вибух стався несподівано. Розлетілося, розсипалося наше життя на шматки…(дивись есе “Реквієм”, “Велика вода”). Гарячкові спроби зліпити якось своє існування, вирівняти потопаючий човен мені було важко.

Велетенська тінь Сяні затуляла собою половину мого життя. підняти до її рівня не вдавалося ні одні жінку. Всі мої зусилля терпіли повний крах. Так буває, коли створений тобою ідеал піднімається занадто високо над обрієм дійсності. Живеш одними міражами. Життя стає ірреальним…

Снятин, з його міщанськими маленькими і пожадливими до чужого життя жовтими очима, остогид мені. Жахливі знимкуання полеглих бійців підпілля, вічні підозри слідчих НКДБ довели мене до нервового виснаження. Алкоголю я не приймаю. Це мене спасало від деградації. Одне спасіння – книги, бібліотека (есе “Спецпоїзд “Ост”), мотоцикл, ліс і фотоапарат.

В Снятині жив тоді колега батька з часів студентських, пан Влодко Гуцуляк. Це була одна освічена і добре знайома мені людина, яка мала гарну бібліотеку, вміла і любила знимкувати. Ось ми бродили по околицях Снятинщини, заглиблюючись в ліси, левади і озера в пошуках цікавих тем. До війни пан Влодко студіював у Віленському університеті й був знайомий з лекціями Булгака, знав його книжку “Естетика світла”. Ми обоє були адептами його романтичної теорії світла: Гуцуляк мав усі номери журналу “Світло й Тінь”. Ми знимкували, експериментували і виставляли свої світлини в Клубі або в середній школі, де викладав французську мову Гуцуляк. Він одночасно закінчував Чернівецький університет заочно.

Небезпечні були наші творчі мандрівки по лісах Покуття. Там йшли бої. Ми попадали в різні історії, під обстріли, облави й арешти. Молодість брала своє, творче горіння зневолювало навіть страх. На жаль, за нами стежили з обох сторін. Коли я виїздив зі Снятина, весь мій архів, ще тоді невеличкий, був конфіскований (залишилося з тих часів і есе “Шлюбна фотографія”).

Фактично я закінчив знимкування документальних світлин по мандату (Снятинський і Заболотівський райони) і переїхав працювати в містечко Калуш. Воно вже в ті часи було більш індустріалізоване. Головним чином через колійний комбінат, який виробляв добрива і мав розгалужені хімічні підприємства. Саме місто жило на межі вічного страху. Бої з УПА в роках 1949-52 були жорстокими, кривавими і безкомпромісними: в місті стояв штаб 217 пограндивізії (“червоної мітли”), який керував цілим комплексом ліквідаційних боїв з залишками загонів УПА.

Найбільш жорстокими були бої з групою СБ, якою командував “Хмара”, колишній вчитель з Рогатина (дивись есе “Лісничівка”, “Генетична пам'ять”).

Розуміється, МДБ (пізніше КДБ) не залишало мене в спокою зі знимкуванням полеглих бійців УПА. В Калуші відбувалися нечувані раніше теракти зі сторони боївки “Хмари”. Були напади на лікарні, де добивали своїх поранених, боячись, що вони видадуть бункери. Вбивали офіцерів-оперативників серед білого дня на вулицях міста або на ринку, підчас купівлі припасів. Відзначався молодий хлопець, 13-річний, який з батіжком в руках не звертав на себе уваги. Після теракту він скакав на коня і втікав через Лімницю (прим. річка), раніше ніж появлялася погоня.

Моя студія містилася в самому центрі навпроти райкому партії. Сусідство також було на рівні райкому: прокуратура, тюрма, штаб дивізії, МВД, МДБ і казарми оперативників.

Мене спасав солідний мотоцикл БМВ, яким я міг зникати з міста, рейдувати по селах, знимкуючи школи і сільські церковні святкування. Так я звів знайомство зі старим лісничим, який часто давав мені притулок у своїй лісничівці. Він, абсольвент Львівського політехнічного, кохався в літературі й фотомистецтві. Це нас зблизило й його лабораторією я користувався частіше ніж своєю професійною. Йому присвячені есе “Лісничівка” “Генетична память”. Після його смерті, цілком безглуздої, з рук деградуючого “Хмари”, я довго не знаходив собі морального притулку.

В ті часи я вже мав досить значний творчий доробок, гуртував світлини, навіть виставлявся на обласних, республіканських виставках, посилав навіть на міжнародні салони.

В той час доля подарувала мені цікаву зустріч з красивою жінкою, яка стала першою фотомоделлю (дивись есе “Вінчестер з оптичним прицілом”). Згодом ця жінка, яку я навчив фотомистецьким таїнам, стала знаменитим фотожурналістом…

Моє особисте життя не складалося. Після розлучення з Сянею, для якоїсь стабілізації родинного життя, я одружився з красивою жінкою, яка, на жаль, за гармонійною зовнішністю скривала повну дисгармонію духовну. Не маю морального права згадувати ті часи погано. В пошуках розпачливого бажання зберегти шлюб, вона родила мені донечку Рому. Маленьке, чарівне дитятко, яке я шалено любив і люблю, лиш на п’ять років зупинило той трагічний фінал нашого помилкового союзу двох чужих собі особистостей. Марія терпіти не могла фотомистецтва, книжок, мого творчого товариства… Треба було міняти місто, роботу і спосіб життя.

Цілком несподівано в моє життя вмішалася велика політика. На найвищому рівні відродився прихований антисемітизм. Вдруге я видів як арештовують і цькують євреїв. Газети ремствували на адресу лікарів- вбивць високо посадових осіб. Виплило з безодні діло “Джайнт”, єврейський міжнародний націоналістичний центр, почалися арешти, погроми єврейської інтелігенції… Одним словом, новий 1937-й рік, троцькізм, суди…

Нараз помирає батько нації Й.В.Сталін. Плачі, жалоба, похорони… Нагло арештують Л.П.Берію. Виявляється, це він сіяв все зло, концтабори, розстріли, депортації… Ніхто нічого не розуміє. Нас, ведучих фотомайстрів, викликають і Станислав і пропонують зайняти пустуюче місце Наума Профіса, якого посадили і судили за те, що хвалив німецький фотопапір (!). Видав його також єврей. Директор кінотеатру. Кращий колега і друг. Профісу дали 10 років таборів.

Фотостудія була центральною і керувати нею мав тільки член партії. Кандидатів з партквитками не знайшлося, за винятком одного Худякова, зав. студії в Коломиї. Спеціаліст Ніякий, рибак і випиваха, запустивший студію до повного розвалу. Але “свій, з білетом”. Його і назначили керувати центральною студією, хоча при голосуванні моя кандидатура була першою. Отже я переїхав в Коломию, в Калуш на моє місце пішов Вадовий, бесараб за походженням.

Почалося моє Коломийське життя-буття. Воно було цікавим, наповненим і переповненим. Дикий темп професійного злету, творчі пошуки, поїздки по імперії в пошуках своїх університетів, виставки, перша міжнародна медаль, за яку мене мало не посадили, добрі заробітки, які родили шалену заздрість серед колег, поїздка в Москву в пошуках Й.Наппельбаума, якого не вдалося знайти ні в Ленінграді ні у Мінську. Повне переосмислення історії мистецтва Алпатова, яка, окрім соцреалістичної (усвочки?) нічого мені не дала. Щаслива знахідка у букініста (львівського) історії мистецтва Гамана (пер. з німецької на польську мову) й одночасно студіювання чотиритомника історії мистецтва Гнєдича (С.Петербург, 1910 р.) відкрили мені очі на саму суть портретного мистецтва, в масштабі історії мистецьких величин. Додамо ще до моїх конспектів по фотомистецтву портрета двотомник Вазарі, який тільки що появився на поличках книгарень, (то стане зрозуміло, що на якийсь час дослідження жіночих характерів припинилися). Я будував храм своєї творчої особистості.

В Станиславові почали відбуватися виставки фотографії, де виставлялися всі, хто щось тямив в художній фотографії поруч з тими, що знимкували тільки для газети або портрети “стахановців”. Оригінально проходили відбори “творів” на виставки. Оргкомітет і журі – це був керівник, парторг і профорг. Їх слово було законом. Від нас, західняків, вимагали на зворотній стороні портрета, маленької біографії портретованої персони, затверджену печаткою дирекції і підписами тих самих посадових осіб, які засідали в журі. Не дай Боже ви хотіли популяризувати морально-неповноцінного типа, пиячка або прогульника… Смішно, але це факт.Переважно відбирали роботи фотокореспонденти. Вони їх пізніше і відсилали на республіканські виставки в Київ.

Пам’ятаю такий епізод: я зберіг трохи негативів ще з часів війни. Якось слідчі “смерша” пропустили їх при демобілізації. Це були світлини, виконані німецькою камерою “Іконта 6х9” літом 1944 року, коли ми слідували за фронтом і бачили свіжі сліди боїв. Запам’яталися кадри: серед очерету в болоті німецький танк а на башні бузько звив гніздо. Добратися до нього через болото було неможливо. Бузьки чули себе в безпеці. Башню, звісно, обкакали разом з німецьким хрестом. Другий кадр – це косарі в нерізкості а на першому плані мертвий німецький гренадер з ясною чуприною. Поруч шолом. Третій кадр ліричний. Закохані в траві, нерізкі, на першому плані польові квіти. Ось і вся моя збірка. Відбирав мої знимки фотокор Яроменко. Він і поміг мені їх побільшити, бо побільшувала під такий негатив у мене не було.

Йшов тільки 1947 рік. Ще розчищу вали розвалини, ще цілковито пустим був район колишнього гетто…

Ярошенко дав мені також фотопаперу 30х40. я відправив роботи по адресу в Київ на першу повоєнну фотовиставку. Здається, це був 1948 рік.

Пройшов час, про цю подію я цілком забув, бо вже працював у Снятині.

Коли я привіз звіт в контору “Укр-фото”, мене зустрів начальник обласного управління культури і, здивовано дивлячись на мене, сказав: “молодий а вже задер носа…” Коли він повірив, що не маю ніякого поняття, про що йдеться, він запросив до себе в кабінет і показав газету міністерства культури, де чорним по білому було повідомлено про результати роботи журі. За свої три фронтові (воєнні) світлини я одержав першу премію. Точніше, поділив перше місце з кореспондентами Таборовським і Козловським. Мене ніхто не повідомив про рішення журі. Я просто не мав ніякої інформації про цю виставку. Виникло питання: куди ділася премія (5000 крб.), диплом і самі світлини. Цим фактом зацікавився сам начальник обласного управління культури, бо номінально трест “Укр-фото” підлягав і йому. Було вирішено післати мене самого в Київ шукати кінців цієї історії. Пройшов майже рік після закриття виставки, але в міністерстві, після інтервенції самого міністра, вияснили. Що моя перша премія пішла на бенкет для журі, начальників тощо. Не піднімаючи шуму, мені виплатили частину (2000 крб.) премії, я також влаштував “стіл” для київських колег. Наука не пішла в ліс.

Я ближче познайомився з фотохудожником Й.Бердичевським, напросився до нього на стажування і до сьогодення вдячний йому за науку. Це був портретист від Бога. Його відчуття моделі було чисто інтуїтивне. Він гіпнотизував портретуючого і ліпив з нього те, що міг і умів професійно завершити. Два місяці щоденного творчого аналізу манери цього художника переконали мене, що Київ мав солідну професійну школу портретистів, яка ґрунтувалася на кадрах філіалу російського фотографічного товариства. В першу чергу знаменитого Петрова. В живих я його не застав, але його послідовники жили, працювали і я мав щастя з ними спілкуватися. З Бердичевським я дружив до самої його смерті (1963р.) Він був опонентом моєї виставки, яку я влаштував для захисту звання фотохудожника (1960 р.) Й.Бердичевський тоді був провідним фотохудожником в Україні.

В плеяду фотомитців і членів республіканської кваліфікаційної комісії входили ще киянин Куптієвський, який мав свою відмінну манеру портретування, Гельфгат, який переїхав в Чернівці й перший почав працювати в кольорі, харків’янин Щиголь з його школою м’якого рисунку фотопортрета. Він один (крім Петрова) мав об’єктив “Ніколя-Першайд” в Україні й умів ним працювати. Я мав нагоду бачити колекцію його портретів, виконаних цим об’єктивом і обмінятися досвідом. Я такий “Ніколя-Першайд” придбав ще в 1954 році. Але фокус мене не влаштовував (це був F-21.4.5). На справжній “Першайд” від самого Петрова, я очікував 21 рік. Це було вже в Києві, коли мене затвердили директором центральної фотостудії (“Зразкової”).

Вернемоя в 1953 рік. Мене перевели в Коломию завідувати фотостудією, яку я розбудував до рівня справжньої студії. За рік я мав солідну клієнтуру, щомісяця міняв вітрину, велику увагу приділяв пошукам нового в портретній техніці.

Мені пощастило попасти в Москву і розшукати знаменитого Наппельбаума, який написав книжку “Від ремесла до мистецтва”. В ті часи молоді портретисти, які мали творче виховання і жили постійним пошуком нових шляхів у мистецтві фотопортрета, задихалися від ремесла, сірої, нудної, штампованої продукції, від нужденних обмежених керівників, які займалися тим, що встановлювали побори. Хто мав якийсь контакт серед спеціалістів високого класу, той самотужки шукав своєї дороги в той Олімп справжнього портретного мистецтва.

В Москві я пів місяця потратив на пошуки слідів М.Наппельбаума. Ніхто з професіоналів ніякої інформації про цього визначного портретиста не мав. Портретиста, який знимкував усіх відомих особистостей Союзу. Знимкував В.Леніна. Той портрет красувався на червінцях, які ми носили в кишені…

Я методично ходив по Москві з картою, де були позначені всі студії і всім задавав те саме питання: “Де Наппельбаум?” Тоді ще не бала відновлена редакція “Совєтского фото” (1956 р.). Міська справка адресів, телефонна служба також нічим мені не помогли. Випадково в художнім провулку, біля МХАТ-у, на вітрині фотостудії я побачив портрети з чітким підписом “Наппельбаум”. Застановило мене те, що портрети були посередні, нічим не відрізнялися від ремісничих кітчів, які висіли поруч. Робітниця студії повідомила, що Наппельбацм працює після обіду.

Зінформації, яка мене заставила приїхати в Москву, в газеті “Совєтская культура” за 1955 рік, ьуло сказано, що відбулось святкування відомого портретиста М.Наппельбаума з нагоди його 85-ліття і великої персональної виставки в центральному домі журналістів. В газеті було і маленьке фото М.Наппельбаума. Старенький маестро в ярмулці з бородою патріарха. В редакції також ніякої інформації мені не дали. Так що особливої надії на зустріч з міфічним працівником студії я не мав. Рівно о третій пополудні я появився в студії. Мені повідомили, що дама, яку я шукаю (!) працює в крайньому ательє. Під дверима студії була невеличка черга, я дочекався свого часу й зайшов у салон. Біля великої камери стояла дама середнього віку в темному англійському костюмі з університетським значком на лацкані. Я представився: керівник групи портретистів ім.М.Наппельбаума із Станиславова і подав листа, гарно надрукованого і завіреного печаткою управління культури м. Станиславова.

Треба було побачити те колосальне здивування на обличчі жінки. Здивування від листа, моїх слів і мого галичанського акценту, який видавав мене при знайомстві з москвичами. Вона прийшла до тями і заявила, що той, кого я розшукую – її батько.

Вони з батьком живуть зовсім поруч по вул.. Пушкіна, 32. До батька добратися буде мені самому нелегко, бо вона його закриває на ключ. У них комунальна квартира на 5 родин, телефон, кухня і туалет також на 5 родин. Те, що я появився в Москві з таким питанням. Вона сприйняла з колосальними задоволенням: а батько буде ще більше зацікавлений. Як вона представилася, її звати Фредеріка. Вона просить зайти в кінці робочого дня і ми разом підемо до їхньої квартири. Розуміється, я підготувався до візиту солідно: вино, коньяк, наїдки, помаранчі тощо. Цілий пакет мені напакували в магазині грузинських вин.

Москва жила в ті післясталінські роки багато. Магазини, ресторани, ціла ВДНХ робили враження щасливої і багатої держави.

Перша зустріч з патріархом Союзного портретного мистецтва була для мене неоднозначна. Сам маестро майже не бачив. Він користувався окулярами-біноклями + 20діоптрій (я пишу в окулярах + 8 діоптрій), очі постійно сльозилися. Він був у тій самій ярмулці, яка йому дуже йшла; сива борода, сиве волосся вибивалися з-під ярмулки. Він був у чорному бухарському халаті, домашніх капцях. Сидів на старенькому дивані, оббитому чорним, старим дерматином, який протерся і з-під якого вилазили пружини. Спинка дивана мала вмонтоване дзеркало, облізле від старості. Над диваном в рамочці була вмонтована на паспарту записка від В.Леніна, в якій він дякує маестро за вдалу світлину. Біля дивана столик і бюрко, на якому ціла пачка чорнобілих фотографій, репродукцій з портретів, які експонувалися в колекціях Дрезденської галереї.

Тоді в Москві кілометрові черги вистоювали аби оглянути світові шедеври перед відправкою їх назад в Дрезден.

Вбогу кімнатку довнювала стара шафа, на якій в рулонах сірого картону, була вся персональна виставка, яка експонувалася в ювілейний вечір 85-ліття маестро. Портрети, без ретуші, погано побільшені, були прикріплені до картону м’якушкою хліба, яка вже покрилася пліснявкою і за рік виїла емульсію. Тим не менш я оглянув всю колекцію тих знаменитих портретів героїв 17 партійного з’їзду, “переможців”, яких потім Сталін розстріляв. Бачив я і портрети самого Сталіна разом з негативами, Берії, Дзержинського, Єжова, одним словом, ту колекцію, яка згодом увійшла в його книжку “Від ремесла до мистецтва”. Наппельбаум дав мені переглянути свої негативи, розповів про свою манеру готувати модель, про оптику, якою користувався при знимкуванні знаменитих людей епохи. Після переїзду з Ленінграду в Москву, у нього були дві студії. Одна на Старому Арбаті 40 і друга, закритого типу, в Кремлі, при Верховній раді СРСР.

Знимкував він тільки об’єктивами “ГЕЛІАР 42 см 4,5” і “ГЕЛІАР 48 см, 4,5”. Обоє об’єктивів фірми ФАКЛЄНДЕР. Камера у нього була французька фірми СЕНТУРІ.

Освітлення він використовував переважно тільки одною лампою 1000-ватною з великим рефлектором, направлення світла тільки передньо-верхнє-бокове, з лівої сторони від обличчя, по праву сторону від камери.

Ще одна особливість Наппельбауміського освітлення: він ніколи не використовував освітлення фону. Для особливих ефектів з тлом, він, один в цілому Союзі, використовував мазки олійними фарбами (рожевою або ясно-коричневою) по скляній поверхні негативу. В його часи знимкували (на?) скляні негативи. Йому купували негативний матеріал (папір, негативи, хімію) фірми Ільфорд (Ilford). Система і техніка мазків була дуже індивідуальна і творча. Він використовував різні пензлі, різні мазки в залежності від задуму. На контактному станку робив проби на фотопапері і, в залежності від бажання, міняв структуру мазка. Так він знаходив своє тональне рішення композиції.

Найцікавіша у нього була манера вивчати свій об’єкт фотографування. Всі його портрети глибинно індивідуальні.

Десять днів і ночей (бо ми сиділи з ним до самого ранку) ми обговорювали портрети Дрезденської галереї. Наппельбаум наголосив, що не жаліє за життям, яке прожив, але, якби доля подарувала йому друге життя, він знимкував би цілком інакше. (живопис навчив його більше ніж поїздка в Америку?)

Маестро визнавав моментальну фотографію, але не поважав її. Він був глибоко переконаний, що тільки синтез знань про людину дає узагальнений портрет. Момент наскрізь фальшивий, бо вирваний з контексту часу і життя. Він натуралістичний і далекий від інтелектуальної і філософської правди. На прикладі своїх робіт і копій портретів Веласкеса, Ван Дейка, Рембрандта він розкривав свою теорію синтезу в портретній світлині.

Дещо з його роздумів увійшло в його книжку, яку, під його диктовку, писала Фридерика, за фахом лінгвіст. Вона закінчила Ленінградський університет і жила з батьком в тій одній кімнатці, де ми вели розмову до ранку. За ширмочкою у неї була розкладушка. Вона трохи кульгала на ліву ногу і мабуть тому ніколи не була замужем. Вона обожнювала батька, який був для неї найвищим авторитетом. Підчас розмови він жалівся, що доля подарувала йому тільки доньок (старша донька була талановитою поетесою).

Дивлячись мої роботи, маестро виділяв моїх гуцулів і хвалив моє відчуття моделі. Критикував моє освітлення кількома софітами, переконував, що сонце тільки одне. Навіть в листах, якими ми обмінялися впродовж року, він нагадував про необхідність освітлення одною лампою.

За тих десять днів я прочитав рукопис його книжки (машинопис), подружив з Фредерикою, готував вечері на спільній кухні і на прощання купив той одинокий “ГЕЛІАР”, яким він знімав свої знамениті портрети. Він подарував мені і свою фотокамеру “СЕНТУРІ”, але коли я її оглянув в пивничці, то побачив, що вона повністю розлетілася на шматки.

За десять днів перебування в товаристві цього геніального портретиста, який у свої 86 років, майже сліпий, горів глибокими творчими думками і планував ще краще шліфувати свою майстерність, в ньому не відчувалося ніякого старечого маразму, ніякого морального і психічного занепаду…

Десять днів я торкався чогось великого, справжнього. Це залишилося на ціле моє життя. Я все-таки щасливий…

Після нашої зустрічі Наппельбаумам дали двокімнатну квартиру по Московському шоссе. Він прожив ще один рік в новій квартирі. За життя не дочекався виходу в світ своєї книжки. Помер тихо вночі. Фредерика ранком знайшла батька вже мертвим. Світ для неї згас без батька. Вона випила все снотворне, яке знайшла під руками. Їх хоронили разом…

Я перестав поважати московських професіоналів навіки. Вони не знали його за життя, вони не поважали його після смерті. Я з ними зустрівся на їхній першій виставці російського фотопортрета, яку влаштувало міністерство в 1964 році. Тоді, в присутності головного редактора журналу “Совєтскоє фото”, Марини Бугаєвої і письменника, який написав книжку “Фотопортрет”, я розповів про мої пошуки в Москві Наппельбаума і як колеги запевняли мене, що його давно немає в живих.

Марина Бугаєва заплакала… Надрукувати історію останніх років життя цього великого фотопортретиста вона клятвенно обіцяла і…забула. Зате чехи видали альбом з його світлинами і творчою біографією. В Союзі видали збірку його портретів тільки через 25 років після його смерті. Відомий письменник, який чудово знав М.Наппельбаума ще до війни, Л.Ф.Волков-Ланніт, розповідав мені, що він повинен був видати біографічну книжку про нього, зібрав усі необхідні матеріали й світлини, але арешт і концтабір (25 років за справу Мейєрхольда) розсіяли його наміри з вітром. Після звільнення, він повернувся в Москву на свій старий Арбат №3, власну квартиру і кабінет, де за іронією долі жив слідчий, який його арештовував, вів справу і зламав хребет (Волков-Ланніт ходив у спеціальному корсеті). Побачивши живого підслідного, слідчий зняв з вішака свого плаща, кепку і зник… Які дивні фортелі викидає життя!

Об’єктив, який я купив у Наппельбаума, служив мені довго. Не один портрет, який приніс мені міжнародні нагороди, був зроблений цим чудовим інструментом. Попереду ще у мене розмова про об’єктиви, їх особливості, їх високу якість при будові портретних студій.

В часи, коли ми проходили кваліфікаційну комісію (чомусь вона відбувалася в Чернівцях), де оприділялися професійні здібності всіх працівників тресту “Укр-фото”, я претендував на звання фотохудожника. Я мав право на таке звання як портретист, я знав теорію світла, композиції, хімію і фізику фотопроцесів. Відповів на всі питання комісії… Мене “зрізали” на фотооптиці. Я просто не мав літератури про фотооптику, дістати її було неможливо, вона не друкувалася, а ті брошури, що існували, були добрі для аматорів. Мені дали рік для вивчення фотооптики. Я вивчав її три роки. Зібрав усе, що видавалося для спеціальних вузів, для кіностудій, для Ленінградського заводу фотоапаратури ГОМЗ, все, що друкували німецькою, польською, чеською мовами.

За три роки я знав теорію фотооптики “на зубок”, читав фотографам лекції з галузі портретної оптики, писав статті тощо. Я став “професором”… Коли прийшов час моєї кваліфікаційної комісії в Києві (1960 рік), всі члени комісії вже знали мене, як фанатика фотооптики і ніхто не задав ні одного питання взагалі про оптику, теорію фотомистецтва, теорію світла, фото- композицію… Зрештою, все було в моєму кваліфікаційному рефераті. Сам захист проходив в Міністерстві Культури України при великій аудиторії. Я захистив звання фотохудожника на відмінно. Мені було тоді 35 років. Моя студія була в Запоріжжі, за плечима я вже мав три персональних виставки… Але я забігаю вперед.

Поки що йдеться про моє Коломийське життя з фотографією. Студія була в самому центрі міста поруч з ратушею. Два павільйони, штат 10 чоловік, який я вивчив фотосправи.

Після повернення з Москви, де я вдихнув школу М.Наппельбаума, придбав об’єктив “Геліар”, але обійшов музеї, кращі студії Москви і знайшов тільки двох діючих досить професійно портретистів: Бялого і Андрєєва. Бялий мав студію на Стрєтинці, а Андрєєв по Горького 3, біля самого Кремля. Я мав зі собою свої роботи, з якими був у Наппельбаума. Мабуть, ті 20 портретів 24х30 зробили на москвичів добре враження, бо ми з ними подружили надовго. Бялий через рік приїхав гостювати до мене в Коломию. Андрєєв пообіцяв продати мені свого фантастичного об’єктива “Універсальний ГЕЛІАР 420 ш. 4,5”. Він його привіз, як трофей, з Німеччини у 1945 році. Андрєєв дотримав слова. Вийшовши на пенсію, він дав мені телеграму. Я негайно вилетів в Москву і привіз інструмент, про який мріяв роками. Цей об’єктив мав характерну особливість міняти рисунок від цілком різкого до дуже м’якого. При чому він міняв і фокус. У нього було 10 градацій зменшення (зм’якшення). Для портретиста це була знахідка, ідеальний варіант вирішення своїх задумів. Це також сталося вже тоді. Коли я працював у Донецьку…

Коломийська моя епопея пов’язана ще з одним цікавим фотографом. Колись, за Австрії, в Коломию переїхав дипломований фотограф, німець Кіблєр. Шість років він вивчав фотосправу у Відні. Там він придбав собі звання придворного фотографа цісарської родини Франц Йосифа. Чому саме він переїхав у Коломию? Це була цікава і хитра особистість.

Будучи молодшим сином власника поліграфічного концерну “Атлас”, він вивчив справу фоторепродукцій. Після смерті батька, “Атлас” перейшов у власність старшому братові, а він дістав рівнозначну компенсацію за концерн в золоті. Обдумавши ситуацію, Кіблєр, який володів німецькою і польською мовами, вирішив солідно вивчити фотопортретну справу у Віденських спеціалістів, які славилися на цілу Європу. Здавши всі екзамени, одержавши всі дипломи і маючи колосальні кошти в золоті, він довідався, що в Коломию переїздить кронпринц Кароль зі своїм полком. Рішення було прийняте і реалізоване. Поки в парку над Прутом будували кращі архітектори вілли для кронпринца і його дружини, Кіблєру будували студію в стилі кращих зразків фотоархітектури. Це був фото-палац, який затьмарив всі студії в Галичині. Одні вітрини (дві) були такі великі й глибокі, що там могла розвернутися карета з кіньми. В рекордний час, за рік студія була готова і відбулося урочисте відкриття, на якому були присутні всі вищі посадові особи Коломиї й Станиславова.

Кіблєр мав два павільйони, краще обладнання фотоапаратурою, два поверхи служб, штат 10 чоловік, яких вивчив у Львові й Відні. Студія виходила фасадом на чудову паркову вулицю, задня частина потопала в добре задбаному саді. Справи Кіблєра йшли чудово. Він став одним з багатших міщан Коломиї. Слава його майстерності широко розійшлася по Галичині. Кіблєр мав заступників, добрих фахівців і спритного управляючого. Тричі він об’їхав світ довкола екватора і видав чудові на той час альбоми.

Ідилія обірвалася з початком першої світової. Династія Габсбургів впала, зник кронпринц зі своїм полком. Повстала Україна, яку Кіблєр навіть не помітив. Прийшла Польща, яка нічого особливого не змінила в житті Кіблєра. Хіба тільки те, що дружина, львівська німкеня, захворіла важкою хворобою і лежала прикована до ліжка більше десяти років. Польщу кіблєр не поважав. Обзивав їх голодранцями і жебраками. Але податки платив і вони його не рухали.

Пора розповісти про Кіблєра трохи більше ніж залишилося в легендах. Я знав його особисто, часто бував в його студії і просидів з ним не один вечір в кращому коломийському ресторані.

Коли я прибув в Коломию і став боротися за клієнтуру, яка, зрозуміло, почала відходити від Кіблєра, він став приглядатися до мене, вивчати мої світлини, довго стояв під вітриною.

Закінчилося тим, що він запросив мене пообідати з ним. Кіблєр виявився великим гурманом. Знався на винах, коньяках, горілках. На пам'ять перераховував кращі сорти наливок фірми Бачевського, солодощі фірми Сухаро і Пясецького (тепер “Світоч”). Він любив східну і угорську кухню. Особливо полюбив пельмені по сибірськи і коньяк КВВК грузинського і вірменського розливу. На запах і піднебіння пізнавав смак добрих трунків.

Ми стали постійними клієнтами затишного ресторанчику в центрі міста і поступово нам резервували постійний столик. Розуміється, кошти на обіди покривав він і жодних заперечень не бажав чути. Я зрозумів: він стужився за співбесідником, таким, який знав мову, фотосправу, історію Австрії і любив слухати.

Поступово я перевів наші бесіди на його роки науки в Берліні й Відні, на фотомистецтво. Якось, хильнувши зайвого (ми пили тільки один коньяк кращого сорту, який для нас зберігав директор ресторану) він перейшов на німецьку мову: “Вас гобст ду? Ду біст изель, махт більд унд гобстгельд!” “Що ти робиш? Ти осел, роби картинки і бери гроші!” Ось де суть, ось що гризе Кіблєра. Тоді відбулася перша між нами відкрита розмова.

Я виконав портрет директора музею “Гуцульщина” Володимира Кобринського. Мудрий старець з чолом і очима Сократа, в яких світився глибинний інтелект, життєва філософія, інтелект людини, яка створила те, що задумала, яка збулася. Цей портрет в стилі Наппельбаума я виставив на вітрині й мене радувало, коли коломияни вистоювали довго по вечорах, дивлячись в очі патріарха з сивою бородою і сивим довгим волоссям…

Через 20 днів після знимкування Кобринський помер і портрет став його посмертним пам’ятником. Я тоді вперше відчув, що портрет може мати таку ефірну силу, яку випромінює ікона, яку випромінюють старі фрески в церквах, які творили глибинно віруючі художники.

Портрет Кобринського я залишав на вітрині, освітлюючи його одним прожектором, ховаючи решту портретів за чорною шторою. Я потім використовував такий стиль подачі портретів глядачеві в Києві й Львові.

Портрет Кобринського став моїм великим успіхом, але, як я переконався, він викликав дивну реакцію у моїх колег. Кіблєра він вразив у саме серце. Що він хотів сказати отим своїм хамським: “Роби картинки і бери гроші!” Він закликав мене до простого ремесла, до кітчу, яким завалена була його вітрина, до солоденьких панянок з білозубими усмішками, до безхарактерних, відретушованих красунь і красивих мужчин – перших коханців. До того, що любила провінція! Кобринський став в горлі моїм колегам зі Станиславова, Чернівців і Львова.

Так сталося, що Кіблєр перший забив тривогу на сполох. Я мав зупинитися, оглянутися і приглянутися до тих, хто поруч мене.

Півночі я аналізував поведінку Кіблєра. По суті, він був малоосвіченим, неінтелігентним фотографом-ремісником, який за гроші купив собі успіх і матеріальні достатки. Він мав навіть художника-композиціонера, який йому готував композицію при складних світлинах. Особливо композиції двох, трьох і більше осіб. Він, колишній художник, який спився, приходив у дні напливу відповідальних зйомок, компонував у білих рукавичках і потім кликав Кіблєра для закладки касети і експонування. Це він мені розповів, коли довідався, що мій батько художник і що я вчився в художній школі, а мої вчителі – Лукавецький і Зорій, яких він також знав.

Чомусь Кіблєру здавалося, що художники легко спиваються і їх можна купувати як композиціонерів. В портреті Кобринського його дратувало те, що тінева сторона сильно зарисована, що на чолі, щоках, носі й губах є світло і воно відтіняє тримірність обличчя. Нагло я зрозумів, що Кіблєр нічого не знає про теорію світла Леонардо да Вінчі, про контраст чорного на білому і навпаки. Він звинуватив мене в тому, що я більше художник, ніж фотограф. І останній аргумент: чому мої моделі не сміються. Він рахував усі світлини на вітрині й не знайшов ні одної усмішки з зубами…

Я довго дивився йому в очі і зрозумів, що він чудово все збагнув і що наше спілкування більше подібне на гіркий стан розчарування своїм намарне прожитим життям вічного ремісника. Після того полемічного бунту з його боку, я розповів йому про Наппельбаума, а Кіблєр витягнув зі свого архіву портрети колишніх красунь в бальових сукнях і капелюшках фентезі. Все на рівні чудового ремесла. Там була рука композиціонера але жодної живої думки. А жив він у часи цікавих і вільних людей, які не зазнали совкового страху за сьогоднішній день. Ті люди несли в собі генетичну історію нації, інтелект, темперамент і біографію епохи. Йому було треба тільки зафіксувати своїм фотоапаратом те, що було перед ним. Досить на підтвердження моїх слів подивитись фонди музею Гуцульщини і Покуття в Коломиї. Там зібрані роботи Кіблєра з часів 1895 по 1939 роки. Я годинами їх оглядав. Кіблєр відійшов а його історичні світлини живуть.

Ще одне добре діло зробив Кіблєр. Він знав як фанатично я поважаю фотооптику а дістати або купити такі інструменти неможливо. Він мав все, що цікавило мене. Він і дозволив мені користуватися всіма його об’єктивами. Це була для мене розкіш і насолода.

У Кіблєра була чимала фотографічна бібліотека з часів Австрії. У відні виходила щотижнева газета “Фотограф”, яку він виписував аж до 1939 року.

Тепер пора розкрити таємницю його досить заможного життя навіть тоді, коли через мене він втратив значну частину клієнтури. Справа в тому, що Кіблєр не сплачував державі податків. Адже він мав приватну фотографію і велику віллу, в якій і жив разом з прислугою. Багато років у нього працювала ретушером пані Маруся. Отже, в чому справа? Кіблєр старанно охороняв свою тайну, але якогось сльотавого дня ми сиділи за нашим столиком і деліктувалися чудовим ароматом вірменського коньяку. Я згадав, що навіть підчас війни такий коньяк відправляли Черчіллю. Кіблєр довго дивився на світло золотавий трунок і тихо сказав: “я німець але Гітлера ненавидів до глибини душі. Це був лайдак, який поневолив Австрію, знищив цей чудовий маленький нарід. Я мстив йому до кінця війни”. Контакт з розвідкою Ч.А. він одержав через інженерів-нафтовиків з Борислава. Він знав їх ще з довоєнних часів. Там, серед поляків, французів і англійців було чимало німців. Нафтовий промисел з австрійських часів був у руках західних фірм. Розвідка Армії Крайової співпрацювала з радянською розвідкою після провалу бліцкригу. Готувався рейд Ковпака в Карпати, головною метою якого було знищення нафтопромислів. Помаленьку Кіблєр проговорився, що зв’язковою для налагодження з ним контакту була красива дама, представниця віденських фотографічних фірм. Вона і раніше пропонувала йому англійські фотоматеріали, які він високо цінував. Отже, красивій і елегантній жінці досить легко обкрутити його довкола пальчика. Кіблєр розумівся не лише на коньяках і токаях. Він шалено любив жінок. Я мав нагоду оглядати його інтимний альбом, де він зберігав відбірні еротичні світлини красунь, зроблені кращими колегами Європи й Америки. Це були досить пристойні акти. Цілком пуританські, жодної порнографії, якою Кіблєр погорджував.

Отож, дама влаштувала Кіблєру зустріч з офіцерами розвідки 4-го Українського, в компетенцію якого входила й партизанська група Ковпака. Ранньою весною в його студії і відбулася зустріч відповідних служб. Кіблєр, як чистий арієць (райхсдойчер) мав особливий статус недоторканності. Жодна підозра з боку гестапо його не торкалася. До речі, архів зі світлинами німецьких вищих воєнних чинів, Кіблєр також передавав розвідці А.К. і, само собою, радянському “Смершу”.

Рейд відбувся, Ковпак знищив (руками польських інженерів) нафтові споруди, запаси паливних матеріалів. Цілий тиждень темна хмара попелу вкрила половину Карпат, дійшла до Станиславова й околиць. Німці розповсюдили чутки, що це справа рук англійців і їх авіації.

Хто тоді міг собі уявити, що все почалося з інтимних зустрічей австрійсько-польської Мата Гарі. Кіблєр промовчав про деякі найбільш суттєві деталі зговору зацікавлених сторін. Чи за красиві очі розвідниці А.К. він пішов на такий небезпечний ризик? Ні, Кіблєр бачив далеко, вираховував чітко. Він знав, що Гітлер війну програє, що галичина дістанеться не Польщі, а повернуться “Совіти” і влада буде в їхніх руках.

Студія як стояла так і стоятиме після війни. Він буде власником. Існування в кооперативах, артілях чи трестах Кіблєр не бажав. Отже, нагода прислужитися Радянській владі у такій делікатній справі, обіцяла немалу вигоду. Доля й історія були на його стороні.

Після війни Ковпак став головою Верховної ради УРСР. Він згадав обіцянку, яку дали його офіцери розвідки фотографу з Коломиї. Спершу йому запропонували партизанську медаль. Він попросив звільнити його від податків. Ковпак дав згоду. Появився документ, якого не афішували обидві сторони. В ньому було гарантовано на 25 років працювати у власній студії без оплати податків за умови, що він не буде користуватися найманою силою. Кіблєр оформив молоду жінку, пані Марусю, як свою родичку. Вона працювала у нього до самої його смерті в 1975 році.

Пройшли непомітно 25 років. Податковий фінвідділ згадав про угоду і негайно нарахував такий податок панові Кіблєру, від якого старенький (більше 80 років) маестро ледь не закінчив інфарктом. Спасаючи фінанси, Кіблєр став продавати оптику й апаратуру. Зустрілися круки і подонки від фотосправи. Таких було досить. Враховуючи родичів, не буду називати імен шакалів. Колись, в присутності пані Марусі, дуже миловидної жінки-ретушера, Кіблєр сказав, що, у випадку його смерті, право купити його апаратуру залишається за мною. Я знав все обладнання, яким не раз користувався. Я знав і ціну йому. Маючи солідні кошти в банках, Кіблєр купував усі новинки фототехніки. Навіть такі, якими ніколи не користувався.

У нього була “Ляйка” останньої моделі з об’єктивами “Гектор 75 ш.1,5 F” – це чудовий портретний об’єктив для формату плівки 24х36 мл. Коли Кіблєр цю “Ляйку” продав і кому, - невідомо. Мабуть, вона опинилася в Польщі.

Поляки нишпорили по Україні, вишукуючи раритетні антикварні речі. Здається, полякам він продав і унікальний килим, який привіз з Пакистану ще у 1929 році. Чудовий рисунок, тонка робота килимарів, розмір на всю приймальню – 12х6 метрів. Мабуть тепер він прикрашає якусь віллу польського нувориша. За моїх перших років праці в Коломиї килим ще лежав скрученим в пустій приймальні.

Кіблєр любив тварин. У нього постійно було 7 псів і 7 котів найкращих порід. Постійно йому привозили м’ясники корм і для тварин він мав холодильник. Пам’ятаю,, що в (зарядні?) часто лежав на підлозі вівчур (альзатської?) породи і вигнати його звідтіля міг тільки Кіблєр.

Який був розпорядок дня маестро? День у нього розпочинався о 12-й годині дня. Голився сам, носив коротку сиву зачіску. Орлиний ніс, сиві вуса коротко підстригав. Любив французький одеколон. Ходив у темному халаті при краватці.

Для наводки різкості об’єктива вживав лупу +6 діоптрій. Знимкував у великому павільйоні з денним освітленням. Студія була настільки великою, що, залежно від атмосферних умов і стану сонячного освітлення, Кіблєр міг користуватися лівою або правою стороною павільйону. Розуміється, це була північна сторона будинку зі скляним дахом, побудованим спеціально похило під кутом 65 градусів до також цілком скляної стіни. Студія мала унікальну систему шторок трьох кольорів: білих, синіх і чорних. Маніпулюючи ними, Кіблєр міг добитися любого світового ефекту. Систему світла він вивчав по зразках німецького фотографа Діркопа більше двох років. Показуючи мені свою систему, якою він управляв бамбуковими палицями чотириметрової довжини для стелі і короткими метровими для бокового вікна, Кіблєр сміявся з мене, обіцяючи, що знання денного освітлення я зрозумію через п’ять років. Він помилився лиш на чотири роки. Кіблєр мав ще і електричний павільйон, де стояли прожектори з дуговими лампами. Колись він їх виписав з Відня і користувався ними тільки для групових світлин за дуже поганих умов, коли денний павільйон не діяв. Переважно Кіблєр знимкував малою павільйонною камерою на розмір 13х18 см з об’єктивом 24 см системи Фохлендера – Гелі- аром. Тих “Геліярів” Кіблєр мав багато: 21, 24, 30, 36 і 42 см. Усі із світлосилою F:4,5. Він поважав лише фірму Фохляндер і мав рацію. Для репродукцій він мав камеру фірми “Гольдман” (Швейцарія). Зрештою, всі його камери були цієї фірми. Фірма давала йому знижку до 25% і запросила відвідати їхні виробничі цехи. Кіблєр розповідав про процес вибору червоного дерева, сушіння, обробки і збірки камер на оксамитному сукні й у білих рукавичках. Ці камери служили роками і ніколи не розсихалися. Те саме було з оптикою. Кіблєр признавав лише англійську фірму “Дальмеєр”, яка нумерувала свої об’єктиви (А, В, С, D) залежно від призначення. Вершиною його гордості були “Геліари”. Фірма “Фольклендер”, яка випускала ці портретні об’єктиви, висилала йому з Брауншвайнінга свого представника з кількома екземплярами об’єктивів для відбору кращого. Таку привілегію мали тільки вибрані спеціалісти.

Все це було в часи розквіту кар’єри Кіблєра ((1910-1939 роки), коли з ним рахувалися і він був членом греміум (кваліфікаційна комісія національного значення) з квартирою у Львові або Кракові.

Нічого дивного, що Кіблєр у радянські часи просто сміявся з фотографів-дилетантів, які ставали “спеціалістами” за 6 місяців стажування в такого самого невігласа, яким був і сам учень. Згідно з правилами греміум, наука фотосправи (фотографії, лабораторії або ретуші) проходила у дипломованого маестро три роки. Необхідно було мати середню освіту і знати дві мови. За ці три роки науки учень платив солідну суму (десь по $400 щорічно). Після трьох років учень здавав екзамен і міг одержати диплом стажиста. Це давало йому право працювати і заробляти на життя. Після цього він одночасно готувався до екзамену на майстра в якійсь галузі фото справи.

Талановиті стажисти вивчали всі напрямки фотосправи, побували у різних маестро, шукали свого шляху, вивчали історію мистецтва, закінчували екстерном університети або художні школи! Після шостого року стажування вони проходили греміум на майстра. Після здачі дуже солідних екзаменів такий адепт діставав диплом спеціаліста і право відкрити власну студію. Такий диплом вивішувався на видному місці в студії і служив гарантією солідності закладу. Через рік-два самостійної роботи маестро міг претендувати на право бути викладачем власних учнів. Він проходив останній бар’єр греміум і одержував диплом майстра вищого класу. Він міг приймати на науку учнів-стажистів, одержувати за науку плату, брати участь у міжнародних фотовиставках, друкувати свої паспарту з власним гербом, медалями тощо. Через 8 років він входив у склад греміум. Отже, аби добратися до олімпу фотографічного мистецтва, йому треба було 16 років професійного шляху. Такий маестро мав свою школу, свій стиль, свою клієнтуру, свій солідний рахунок в банку.

Нічого дивного, що їх були одиниці. До таких маестро я залучаю тільки Наппельбаума і Кіблєра. Я бачив їхні дипломи, я їх торкався. На жаль, Кіблєр ніколи не піднімався до рівня Наппельбаума. Тому він з такою жадністю слухав мої спомини про зустрічі в Москві й потім архиуважно оглядав книжку Наппельбаума “Від ремесла до мистецтва”. Останні місяці його життя були жахливими. Його обікрали. Вимантулили найкращу камеру “Гольдман-фтудіо” 13х18 разом зі штативом на сталевих линвах і об’єктивом “Дальмеєр 4 А”. Це була моя мрія і її свиснули з-перед носа. Хто це зробив я знаю. Іронія долі…

Коли в Коломиї відбувалася моя ювілейна виставка в музеї “Гуцульщина”, до мене підійшов ділок напідпитку і запропонував купити ту саму камеру “Ментор студіо”, але вже без об’єктиву. Він знав, що я полював на цю річ. Щось ворухнулося під серцем. Стара любов не вмирає… але поїзд вже відійшов. Факт залишився лише для споминів про Кіблєра.

Пані Маруся шукала мене після смерті Кіблєра через родичів моєї дружини в Коломиї. Тоді я вже працював у Києві. Я приїхав у Коломию, забрав все, що залишилось від Кіблєра: заплатив за камеру “Гольдман 24х30”, два “Геліари” 30 і 36 см, спеціальне тло з тональними плямами для портретних студій і перевіз це майно у Львів, потім у Київ. Частину обладнання придбав у пані Марусі колега з Івано-Франківська – Степан Назаренко (віденські тла, які спеціально робилися на воскових фарбах, їм було по сто років) і мій учень з Коломиї Андрій (Дятлів?).

Пані Маруся одержала в спадку половину вілли-студії. У неї не вистарчало духу вести самій студію. Вона вийшла заміж за священика, який чудовий будинок в стилі австрійської сецесії продав якимось ділкам. Вони перебудували фасад і тепер навіть сліду не залишилось від колишньої знаменитої студії. “Мементо море…”

Творче життя в самій Коломиї було на “точці мерзлоти”. За винятком моделей, які я знаходив собі на ринковій площі. Тут можна було зустріти гуцулів, селян з Покуття, циган і молдаван. Студія була поруч. Я запрошував найбільш цікавих етнографічних типів з Жаб’я, Косова і Кут. Декотрих я знимкував прямо на ринку. До мене вже звикли і на мого “Контакса” майже ніхто не звертав уваги. Попадалися цікавіші гуцульські типи. В обідраних кептарях, старих (треухах?) з пишними вусами, зарослі величезними гривами смолярі. Від них на віддаль пахло безкурними хатами. Вони дико озиралися з недовірою на фотоапарат і відмовлялися від мізерної оплати за позування. Ще цікавішими були гуцулки з Кут або Криворівні. Старі, зморщені, засмаглі з люлькою в зубах нагадували типажі з листівок Сеньковського, котрі можна було до війни купити в поштових кіосках, книгарнях або на столиках у букіністів. За радянської влади друкувалися декоративно пригладжені, причепурені етнографічні типи, які позували для кореспондентів спеціально. Нічого не варті були такі світлини, але ніхто не смів щось сказати. Я назбирав таких пленерних портретів кілька десятків, готуючись до міжрегіональної звітної виставки у Львові. Трест “Укр-фото” влаштовував такі творчі форуми, які були доброю школою для нас, молодих фотографів.

Львів у ті часи мав кілька талановитих портретистів. З Маломедом я проходив практику у Бердичевського і мені він видався оригінальним автором. Цікавим портретистом був Й. Штерншейн, з яким ми зустрічалися на семінарах. Це був солідний професіонал, який опинився у Львові через справу “Джайнт”. Раніше він був директором обласного відділення “Укр-фото” в Одесі, мав гарну студію на Дерибасівській. Після цієї політичної провокації Берії, його викинули з партії, з роботи, з Одеси. Дружину звільнили з посади викладача інституту. Вони опинилися у Львові на правах репресованих. Врятувало його те, що він мав підтримку заст.нач. тресту в Києві Міцкевичу. Цей вельми незалежний керівник, колишній кінооператор кіностудії ім. Довженка, дав розпорядження прийняти Й. Штернштейна у Львівське відділення “Укр-фото”. Тоді ним керував великий хабарник Спіцин. Без хабара він не дав місця фотографу вищої категорії і тому Штернштейн влаштувався просто ретушером. Це був великий скандал який погасити прийшлося самому Міцкевичу особисто.

В той самий час у Львові зібрався весь актив провідних портретистів (лівобережної?) України. Тоді були ще солідні майстри цього жанру в Ужгороді, Чернівцях, Вінниці, Рівному і Станиславові (Назаренко, Ожга, Баран, Осадців). Виставка вийшла неочікувано солідним звітом портретистів. Ми виставилися в палаці піонерів поруч з костелом єзуїтів. Парадом командував Міцкевич і реабілітований Штернштейн. Добре зарекомендувала себе молодь. Міцкевич висунув мене в журі, від якого я відмовився. Мої роботи зробили добре враження на оргкомітет, виставили всі мої портрети, серед них моїх гуцулів. Преса відгукнулася доброю рецензією під заголовком: “Чи бачили ви справжнє фото?”. За львівською газетою, статтю передрукувала і станиславівська “Прикарпатська правда” і, само собою, коломийський “Червоний прапор”.

У Львові тоді не обійшлося без великого скандалу. Тоді одним із провідних фотографів був Петров. Він весь час підписувався “фотохудожник”, не маючи офіційно на таке звання жодного права.

Подробиці зі званням ми пізнали значно пізніше. На ту регіональну виставку він подав 40 робіт великого формату, переважно ветеранів війни і праці, обвішаних медалями. Суто політична спекуляція. Оргкомітет відкинув 36 робіт, залишивши 4 портрети. Роботи дійсно були чистої води кітчами. На бенкеті, при врученні нагород, коли мені журі присудило перше місце, Петров кинувся на мене з кулаками і вуличною лайкою. Втрутились колеги і міліція. Інцидент був кошмарно гидкий.

Тоді я вперше зрозумів, що таке заздрість і людська підлість. Відтоді це явище супроводжувало мене і супроводжує до сьогоднішнього дня. Комплекc “Сальєрі”, як наголосив мудрий Міцкевич, коли Петрова вивели з ресторану.

Після захисту мною звання фотохудожника, коли я став членом української кваліфікаційної комісії, Міцкевич виклав мені на стіл особисту справу М. Петрова. Тоді я і зрозумів, чому Петрову не присвоювали звання фотохудожника. Він був напів німець. До війни жив у Києві. Залишився жити в окупації і відкрив по бульвару Т. Шевченка фотостудію “Нур фір дойтше” (“тільки для німців”), став фольксдойчером і колабрантом. Коли німці втікали з Києва в 1943 році, втікав з ними. Десь там на фронтових дорогах його виловили, привезли в Київ і судили. Він відсидів рік, але у справу втрутився його рідний брат, який у Верховній Раді (Союзу?) був дежурним фотографом у Наппельбаума і знімав лише офіційні групи. Цей брат цілий рік випрошував у Шверніка, який тоді був секретарем Верховної ради, помилування для брата-колаборанта і… випросив. Петрова звільнили, але заборонили жити у Києві йому і його родині. Дали на вибір галичанські міста: Тернопіль, Станиславів, Львів. Розуміється, він вибрав Львів. Маючи чималі кошти, влаштувався в центрі міста (пасаж навпроти пам’ятника Міцкевичу) і відкрив дитячу фотографію.

На особистій справі рукою міністра було написано: “Ніякого звання колаборанту - Бабійчук”. Петров був добрим професійним фотографом і ніяким не художником.

Всяке могло трапитися в часи воєнні з людиною. Але втрачати гідність, стати наглим жлобом – це вже власний життєвий вибір. Я знав Петрова ще з часів, коли приїздив у Львів за фотоматеріалами. Він займався спекуляцією трофейними фото паперами, плівками і апаратурою. Не раз я йому давав добрий прибуток. Він був десь на 25 років старший від мене і нічого дивного, що його розірвало, коли журі присудило премію мені. Та ще першу.

На цьому синдром колаборанта не закінчився. Доля захотіла влаштувати жорстокий жарт всій чесній компанії фотографів України. Петров не заспокоївся, коли йому відмовили в п’ятий раз присвоїти звання. Він вирішив піти іншим шляхом, мафіозним. Намітилась чергова регіональна виставка у Львові. Я тоді вже працював у Запоріжжі й тому не був запрошений у Львів. Виставка нашого регіону мала відбутися у Дніпропетровську.

Було гаряче літо 1962 року. Я збирався з дружиною в Крим, коли одержав телеграму прибути в Київ на засідання кваліфікаційної комісії. Через день я вже був у Міністерстві Культури. Тут мене приголомшили останні сенсації: на регіональній виставці у Львові управляючий Борецький само особисто, без комісії за 10000 крб. присудив Петрову звання “фотохудожника-репортера” (такого звання не існувало взагалі). Взятка була вручена Борецькому в готелі, перед відкриттям виставки. Чи Петров здурів і проговорився комусь, чи за ним слідкували. Досить що телеграма за підписами п’яти фотографів пішла в Міністерство Культури України і міністру. Більше того, Борецький виїхав в Карпати зі своєю секретаркою, дамою вельми привабливою. Тут не витримали нерви у дружини Борецького і вона написала в Міністерство Культури листа, де розповіла не про сексуальні ексцеси мужа а про систему хабарів, яка залізно діяла впродовж багатьох років. Це була бомба, яка рознесла вщент трест “Укр-фото”.

ЦК призначив комісію з перевірки діяльності фінансового відділу “Укр-фото”, Борецького виловили в Карпатах разом з його красунею (він був курдупель, вона – еллінська храмова проститутка. Більш безстидних очей не знайти в Києві), яка мабуть висмоктала більшу половину з десяти тисяч Петрова. Рішення Борецького наша кваліфкомісія відмінила, ніякого звання Петрову не дали, з пасажної фотографії його викинули, дали приміщення по вул. Театральній (тепер там фірма “Коніка”). Він так ніколи не прийшов до себе після такого скандалу.

Найгірше прийшлося нам, професіоналам, бо трест “Укр-фото” ліквідували, а вся система перейшла у виробничий відділ Міністерства. Таким був фінал гріховного бажання гнатися за званнями.

Вибачаюсь, але у нас ще не закінчена Коломийська епопея.

Майже з дня народження фотографії (1841 р.), народжується і фотомистецтво, яке бурхливо розвивається і завдяки фотопортретистам. Такі знамениті майстри світлопису як Надар, Тальбот, Октавій Хіл, Деньєр, Камерон і Стигліц відкрили світові неповторність людського обличчя через реально відбиту фотоапаратом неповторність індивідуума. Це було спочатку фотографії. Так було і в часи тоталітарних режимів. Стерти неповторність характеру, інтелекту не вдавалось ніякими репресіями.

Згадуються обличчя академіка Вавілова, письменника Мавндельштама, академіка Сахарова… Глибина думки, неповторність індивідуальності, показані кращими фото портретистами, залишились в нашій пам’яті назавжди. Такі художники не вписувалися в стандарт ремісничої фотографії і тому їм було невимовно важко співіснувати з полчищами рядових “мордохватів”. Це був час протистояння. Талановитих портретистів звинувачували відступниками від реалізму, від соціалістичного бачення людини. Їх називали формалістами, абстракціоністами. Це був час боротьби з космополітизмом.

У формалізмі звинувачували і М. Наппельбаума за його психологічні портрети, Н. Петрова за його спеціальні техніки.

В Чернівцях, у студії по вул. Кобилянської, працював цікавий портретист, німець за походженням, Антошко. Він різко виділявся серед ремісників-фотографів своїм індивідуальним підходом до формального рішення композиції портрета і якоюсь неповторністю у баченні людини. Може, це прийшло до нього від спілкування з театральним світом, де перевтілення актора в образ його героя створює дуалізм сприйняття портрета і людини. Ми з Антошко часто аналізували це питання. Він був одним, з ким я мав можливість шукати питань і знаходити відповіді на свої пошуки. Навіть з його колегою по співпраці Гельфгафтом, який був першорядним портретистом, мені було важко переходити на мову теорії портретування. У нього була школа радянська… Антошко, як потім виявилося, якийсь час працював у німецькій кіностудії “UFA”, де були згуртовані кращі портретисти Німеччини. Їхні рекламні портрети-листівки кіноакторів були визначним досягненням в портретній продукції подібного жанру.

Індивідуалізм, психологічна глибина характеристик ставили на високий рівень тих портретистів. Жаль, що ми не мали доступу до тих видань, де друкувалися їхні твори.

Так сталося, що Антошко був причиною колосального політичного скандалу, який піднявся після його виїзду в Німеччину. Після візиту Аденаурева в СРСР, дозволено було тим, хто мав родину в Німеччині, виїхати. Антошко виїхав, а через тиждень “Німецька хвиля” передала інтимні подробиці того виїзду. Виявилося, що за право оформити документи на виїзд, у нього взяли великий хабар. Це зробив директор філіалу “Укр-фото” Щодринський і група офіцерів з ОВір-у.

Будучи фотографом і театральним одночасно, Антошко знав масу пікантних історій про поведінку партійців з молодими артистками, про корупцію і мафіозні прив’язання серед фотографічного світу в Чернівцях і по Україні.

Як правило, керували системою корумпованих зв’язків директори обласних філій “Укр-фото”. Після ефірних передач Антошко почалася чистка кадрів. Познімали з посад директора театру, режисерів, керівників служб ОВір-у, повикидали безліч осіб високого рангу з партії.

Директора Чернівецького “Укр-фото” Щедринського і його парторга також вигнали з партії і з роботи. Вони опинилися десь на Сахаліні. Цей директор славився оригінальною манерою приймати гостей з інших областей.

Організовуючи у своєму філіалі виставки (і то цікаві) або кваліфкомісії, він влаштовував бенкети-оргії в закритих ресторанах. Як правило, дівчатами для розваг були підготовлені ним приймальниці замовлень у фотостудіях. Це закінчувалося інколи кримінальними справами. Був 1955 рік. Рік, коли я гостював у Наппельбаума, коли дозволили виписувати в міжнародній агенції “Союз-пошта” фото журнали з Польщі, Німеччини, Чехії, Югославії і Китаю. Ясно, що це були тільки журнали “демократичних” країн, але вікно у світ закордонних фотомистецьких країн було відчинене. Особливо Польща і Чехія, де проходили буремні події національного злету, приносили безліч інформації. Через рік до одержуваних журналів долучилася і Угорщина, де сталися криваві події 1956 року. Цілими ночами я вивчав інформацію з журналів, почав переписку з редакціями і авторами. Вивчав техніку, оптику, апаратуру.

Залізна завіса трохи піднялася. В Польщі мала відбутися міжнародна виставка фотопортрета і я ризикнув післати кілька своїх робіт. З великим хвилюванням я зробив цей перший крок у невідоме… Я вислав, згідно з положенням, яке було надруковане в польському журналі “Фотографія”, три портрети розміром 30х40. Це була всепольська виставка, а не міжнародна (про це я довідався значно пізніше), її проводив союз польських фотохудожників у місті Гданську. Ніякої плати за участь не вимагали. Я вислав портрет Кобринського під назвою “Мудрість” і два портрети гуцулів, які вже експонувалися на регіональній виставці у Львові. Проходив час а з Польщі жодних повідомлень не було. Це був рік, коли дозволяли приїзди польських громадян до родин в СРСР. Десь через пів року я написав листа в журнал “Фотографія” з проханням повідомити, як відбулася виставка в Гданську. Досить скоро прийшов лист, що виставка відбулася, мої роботи експонувалися, а за “Мудрість” мене нагородили бронзовою медаллю і що мені вислали каталог, роботи і медаль ще пів року тому. Пішов я на пошту запитатися в чому справа. Що могли мені відповісти симпатичні дівчата?

(Навіть ти, хто знав про спеціальний кабінет, де проходить перлюстрація пошти (опреділеної?) певної когорти людей, існувала й існує ще з часів Наполеона. Мабуть, буде існувати стільки, скільки будуть тоталітарні держави?).

В ті складні часи, тим більше галичанин, який жив три роки в окупації, нічого втішного не міг очікувати від влади… Десь через тиждень мене викликають в установу, яка вселяє занепокоєння навіть ангелу. Миршавий старший лейтенант заводить мене в пусту кімнату і зникає. Більше години я очікував на появу офіцера в цивільному, який провірив мій паспорт, задав безліч питань про моє минуле і на кінець запитав, кого я питав про дозвіл посилати свої “фотки” (це його вислів) на міжнародні салони. Це вже було сказане на вищих тонах. Потім він мене здивував заявою, що за мої витівки держава заплатила золотом, бо за участь платиться валютою. Додав, що роботи конфісковані разом з каталогом, а медалі взагалі не було. На закінчення він заявив, що посилати на міжнародні виставки має право лише Москва.

Я вийшов з воріт тієї установи пригнічений і зрозумів, що над моїм творчим “я” познущалися. Це було вже після виставки у Львові, після статті “Чи бачили ви справжнє фото?...” Я довго приходив до тями. Але час лікує і не такі синці.

Моя студія працювала до дев’ятої години вечора. Вечірній гість, симпатичний мужчина з сивою шевелюрою, ввічливо попросив мене познайомити його з фотохудожником, про якого писали львівські газети. Мене здивувало таке прохання, бо лише мої близькі друзі цікавились подіями, які відбулися у Львові. До речі, ні один колега в області не потиснув мені руку, не сказав доброго слова.

Вечірній гість попросив показати йому ті твори, які експонувалися у Львові. Все у мене було гарно поскладане і перекладене чистими паперами. Він оглянув колекцію нагороджених робіт, вразив мене доцільними оцінками портретних характеристик, літературною мовою, будовою речень. Чомусь мені здавалося що він актор. Але коломийських артистів я знав особисто, а Симчича портрет входив у львівську колекцію.

Гість поцікавився чи я маю ще якісь твори. Я відчинив свою шафу, повну робіт, і розложив їх по всій студії. Тут були карпатські пейзажі, сценки з ринкових буднів і ціла серія гуцульських портретів.

Пейзажні світлини (“франківські”) Карпат були зроблені на замовлення музею ім. І.Франка у Львові. На їхнє виконання було витрачено більше року мандрівок по слідах “Каменяра” з паном Кручковським, зав. фондами музею “Гуцульщина”.

Перегляд робіт затягнувся. Мене кортіло почастувати гостя чарочкою коньяку, але щось мене стримувало... Гість на прощання подякував за приємність оглянути роботи і попросив зайти до нього зранку о 9:00. Тут я здивовано запитав: а куди? Він посміхнувся, потиснув мені руку і сказав: Я Головко, перший секретар міському партії…

Вранці, коли я появився в приймальній, там вже сиділи начальник міського управління культури, голова спілки художників, редактори газет і директор музею “Гуцульщина”. Всіх я знав, всі знали мене…

Рівно о 9-тій секретарка запросила нас у кабінет. Перше, про що запитав Головко запрошених було: чи ви бачили його роботи? Знимкувалися у мене всі, роботи бачили одиниці. Статтю, розуміється, читали всі. Головко з усмішкою заявив: є така думка влаштувати нашому автору виставку. Хто “за”? Всі були “за”. Секретар розприділив обов’язки і виконавців: кому оформлення робіт (спілка художників), преса і радіо редакторам, місце експозиції – музей. Оплата за оформлення – з бюджету міста. Музею закупити роботи після закриття виставки для інтер’єрів, які пустують. Вся нарада тривала двадцять хвилин.

Був визначений термін відкриття – один місяць. Все відбулося, як запропонував Головко. Я був безмежно вдячний всім присутнім за ентузіазм, з яким вони виконали свої ролі при влаштуванні виставки: художникам за чудове оформлення робіт, пресі і радіо за популяризацію моєї творчості.

Безумовно, героєм події був не я – то організаційна сила керівника, який хотів і умів зробити неможливе. Хочу наголосити, що за цю виставку я ще одержав чималу суму від музею. Більше ніколи я не заробляв на своїх виставках а завжди докладав до них.

Відкривав виставку сам Головко. Його слова і його оцінка були настільки фаховими, що жоден мистецтвознавець не міг проаналізувати краще. На виставці майже не було колег. А їх запрошував особисто.

Це була перша моя проба згуртувати свій доробок. Не все я зумів зробити згідно задуму. Але процес пішов.

Через два тижні в музею відкрилася виставка Олени Кульчицької і я осмілився попросити оглянути і мої роботи, які експонувалися на другому поверсі. Пані професор, чудова і мудра жінка, оглянувши уважно мої світлини, винесла вердикт: Ти не пейзажист (Карпати твої чудові але вся їх краса в очах твоїх гуцулів) Ти портретист, Романе. Тобі це від Бога! Так, ідемо в твою студію. Будеш мене, стару бабу, портретувати.

Мені тремтіли руки, коли я працював над нею. Породистий профіль, вольові губи, прищурені очі і та колосальна сила творчої енергії, яку вона випромінювала на все, чого торкалася її рука… До речі, за руки, які я включив в композицію портрета, пані Олена мене сварила: Я стара, але жінка й це головне. Руки старіють першими й не нагадуй мені про старість.

Я вислав у Львів контрольки, одержав вказівки і по контрольках вже закінчив портрети.

Наша переписка знаходиться в музеї Олени Кульчицької а з моєї світлини в профіль скульптор Емануїл Мисько створив меморіальну дошку… На жаль, деспотична пані Олена заставила мене передати для фондів музею всі негативи, які були основою її портретів.

Ось чому ні на одній моїй персональній виставці я не мав можливості виставити портрет Олени Кульчицької. Те саме сталося з портретом Володимира Івасюка в червоній сорочці, який я зробив йому в Києві, коли готувалася платівка для Софії Ротару на його пісні.

Мої успіхи на виставках радували мене, але вселяли в душу якусь підсвідому тривогу. Колеги навіть не приховували своєї заздрості. Великий притік клієнтури, висока якість фоторобіт зробили студію популярною. Росла платня, заробітки перевищували набагато пересічні зарплати в інших фотографіях і росла заздрість. План річний ми перевиконували за 8-9 місяців. За підтримки секретаря міському я одержав ще одне пустуюче приміщення і розширив фотосалон вдвічі.

Успіхи творчі і виробничі, на жаль, не співпадали з моїм життям родинним. Навіть народження донечки не спасало відчуження між мною і дружиною. Вона терпіти не могла фотомистецтва, для неї були і чужими мої теоретичні записи, книжки і карпіння над портретом в лабораторії. Скандали привели до розвалу сімейного життя. Жаль було Роми, яка росла чарівною дівчинкою.

Жах огортає душу, коли вмирає любов, коли двоє, даючи життя маленькій істоті, не в стані зрозуміти, що, розриваючи свій союз, одночасно шматують життя своєї дитини. Ніщо ніколи не верне їй тих миттєвостей дитинства, коли вона зі страхом дивиться на руйнацію родинного життя. Маленьке серце стікає кровю, коли, кохаючі колись себе батьки стають чужими, холодними ворогами. До кінця життя залишиться психіка такої дитини болючою раною. Закодовані в ній гени батьків будуть постійно ворогувати між собою, виборювати своє чільне місце в серці дитини, шукаючи виходу з безвихідної ситуації. Так родяться комплекси, психічні гамування, туга за втраченим раєм.

Батьки, які знищують щастя дитини – моральні злочинці. Ніякий психоаналіз не вилікує і не передбачить життєвого шляху покинутої дитини. Коли я вдивлявся в благаючі очі Роми, мене огортав жах Каїна. Я знав, що доля мені того злочину не простить.

В ті роки я вже добре читав ієрогліфи обличчя. Ті очі будили мене вночі, я прокидався з криком жаху. Мені здавалося, що мої руки в крові… Це кривавило серце батька, який п’ять років не в стані був покинути дитини, яку любив понад усе в житті.

Так, я ще тоді занадто погано знав душу жінки. Знимкуючи щоденно десятки жінок, приглядаючись до їхнього зовнішнього, часто привабливого, тіла, я не мав найменшої уяви, що діється в душі жінки. Все те, чого навчив мене психоаналітик доктор Бобер, було замало для розуміння більш глибинних підводних течій, в які наївному мужчині нема доступу. Треба було генія Отто Вайнінгера, який віддав життя за право заглянути в дантове пекло жіночої душі. Його твори були нам недоступні в часи, коли нами керувала купка політичних блазнів, спроможних знищити 45 мільйонів своїх громадян в гулагах і для потіхи світової думки подарувати нам етичний шедевр на одній сторінці шкільного зшитка: “Моральний кодекс будівника комунізму”. Це був 1956 рік.

Моя душа жила в темноті, у мороці. Я відчував, що гряде біда, що влада очікує слушного моменту аби розчавити мене.

Я знав, що КДБ пенетрує мою квартиру, коли мати йде на ринок а дружина їде до батьків. Моя переписка за кордон, в редакції фотожурналів також перлюструвалася. До мене підсилали провокаторів від яких на кілометр пахло їхньою професією.

Старий єврей, фотограф-“пятимінутник”, який мене поважав за добрий портрет, який я йому зробив, відкрито повідомив мене, що мої фотографування гуцулів і старих покутян привернули увагу агентів КДБ на ринку. Його будочка стояла в такому місці базару, що він бачив все.

Після снятинського і коломийського знимкування вбитих бійців УПА, органи КДБ не вірили мені й постійно шукали доказів проти мене.

В той час на пошті закрили “чорний кабінет” і один з робітників КДБ залишився без роботи. Його брат працював у мене. Було вирішено відібрати у мене студію, яку я створив і виплекав роками. Рішили-виконали.

На день народження працівниці влаштували в студії вечірку, на якій були і танці. Всі були молоді. Під магнітофон ми танцювали рок-н-рол. Ось цей модний танець і використали для створення прецеденту на пустому місці. Появився фельєтон, завели справу, зробили профсоюзне зібрання, де виступали якісь комуністи, котрих я ніколи і не бачив. Кадебісти обробляли наш колектив, якому я забезпечував найвищу платню в області. Збори засудили мене за рок-н-рол…

На захист стала лише дівчина, з якою я цей танець танцював. Більш глибинної і відкритої фарисейськості і державного терору годі було очікувати. Фантастичними були вимоги слідчого КДБ, щоби я “відкрився перед партією” і признався, що я не поважаю радянську владу. Я тоді згадав про суди троцькістів, яких заставляли також “відкритися перед партією”. Але я ніколи не був членом партії. Мудрий прокурор не дав санкції на мій арешт і наказав прикрити шабаш. Прикрили, але я вже працювати і жити в Коломиї не бажав. Місто спалило мою душу, втопило мій ентузіазм, розчавило моє “Я”.

Мене від петлі спасав мій мотоцикл. В гіркі хвилини я сідав на свого “коня” і втікав у Карпати. Там, серед шуму смерек, на смерекових голках (гіллях) я линув до рідної землі без світських зайд, без їхніх холуїв, без відчуття підлоти, зради вічного відчуття, що за тобою слідкує тінь… Тут легко дихалось, легко думалось. Людина зболілою душею прикипає до тиші, думки очищаються від скверні, стають чистими, прозорими.

Я згадав ту струнку, русяву дівчинку, яка сміло виступила в мій захист: “Люди, зупиніться, за що ви так його…” Це була лише сміливість, чи щось більше? Я інколи ловив уважний погляд її ледь розкосих очей запорізької хуторянки. Рогата душа, мабуть, рішуча через ту краплю татарської крові, яка генетично капнула в козацький котел. В тих очах була любов, був біль, була надія. Вона довго мовчала, придивляючись до декоративних красунь, які проходили через мій павільйон. Вона родом із Запоріжжя, колиски козацької слави, вона молодша на 10 років, відкрита, без хитрих вивертів фарисейських галичанок, без гріховних поневірянь вітринних красунь…

Тут, в карпатському лісі, в час просвітління прийшло рішення. Ранком я був гостем її батьків. Виклав на стіл мої аргументи і був прийнятий… Сталося і збудеться…

Через тиждень Надія Глущенко, в ролі моєї дружини, виїхала з моїми світлинами і документами в Запоріжжя. Візит до дирекції фото-комбінату пройшов успішно. Розуміється, там знали про моє існування, як фотохудожника, світлини і дипломи зробили свою справу. Надія привезла наказ про призначення мене директором центральної студії…

Ми стали збиратися в дорогу на лівобережну Україну. Для мене відкривався новий творчий шлях…

Моя мати, яка жила зі мною постійно, починаючи з 1946 року, згодилася переїхати з нами в Запоріжжя. Вона мала половину будинку в Снятині, спадок по мамі. Ми продали цю половинку оселі. Це і був мамин подарунок нам на нове життя в Запоріжжі.

Ми знайшли фактора?, оглянули кілька будинків і зупинили свою увагу на п’ятикімнатному особняку в старім Запоріжжі поруч із залізничним депо. Вулиця була спокійною, особняк задбаний, гарний сад з абрикосами, яблунями. Був ще будиночок - літня кухня серед гарного виноградника. Були всі господарські будинки, голуб’ятник, альтанка і навіть вівчарка. Після ремонту на свій смак, мати зайнялася веденням господарства, а ми з Надійкою повністю поринули в роботу.

Студія також була в старій частині Запоріжжя, біля театру Щорса. Я прийняв господарство розвалене, робітників слабої кваліфікації. Необхідно було все перебудовувати від початку. Енергії у мене вистачало, Надійка працювала зі мною старшим ретушером. Вона знала свою справу чудово. Колектив сприйняв нас дуже добре. Східняки зрозуміли, що школа західна це Європа. Відчули це і замовники.

Нова оновлена вітрина з самого початку стала трампліном успіху. Досить скоро навколо студії згуртувалися українці-інтелектуали і творчий бомонд міста. Театр ім..Щорса, в якому тоді працював знаменитий режисер Магар, дав нам чудову клієнтуру.

Досить добре прийняли нас колеги, яким була цікава нова манера знимкування, нова школа компоновки і зовсім інша трактовка портретування. Почалися творчі вечори, на яких пара західняків відрізнялася від запоріжан професіоналізмом і дисципліною відношень. Західняки не пиячили, вели себе чемно, не вживали матерних інвективів. Ми мали інший рівень виховання, наші особисті стосунки їх трохи шокували. Надійка розквітала тією українською красою, яка приходить із щасливою любов’ю, запорізька земля була її батьківщиною.

Власний будинок, господарство матері давали нам можливість бувати в товаристві богемської братії акторів, художників і журналістів. Надія була жінкою красивою, привабливою, з гарною фігурою і тією сексуальністю, яку випромінює магнетизм вдалого еротичного партнерства. Нас радо приймали в товаристві, ми були бажаними серед молоді, ми подобалися і керівникам вищого ешелону влади.

Дуже привітно до нас ставився перший секретар сільськогосподарського обкому партії (тоді були в області два обкоми) Микола Куценко, зав. ідеологічним відділом обкому Онищенко.

Ми дружили з родиною Яворівських. Володя тоді керував відділом поезії газети “Запорізька правда”, Чайка керувала відділом культури на телестудії.

Одним словом, через рік наша вілла стала центром об’єднання української інтелігенції, творчих контактів, літературних дискусій.

В політиці була відлига, час надій, потепління. Появилися виставки авангардних художників. З Москви нам привозили нову перекладну літературу. На поличках вже лежав Кафка, Кам’ю, Олдінгтон, Пастернак, Мандельштен, Драч, Вінграновський, Симоненко…Життя стало цікавішим.

За підтримкою секретаря обкому, я влаштував персональну виставку в будинку художників.

Я згуртував талановитих фотоаматорів і, за підтримки таких цікавих авторів як Бурбовський, Секиринський, Лісник і приставшого до нас Гольдбаума, ми зробили з’їзд фотоаматорів, на якому, за згодою керівництва, створили найсильніший фотоклуб. Дуже скоро про нас заговорив фотографічний світ України, а згодом і Союзу.

Мій фанатизм творчого горіння запалював й інших. Появилися цікаві твори, які ми слали на поважні форуми фотомистецтва в Ленінград, Севастополь, Київ і Москву.

Вкінці 1960 року я захистив звання фотохудожника в Києві. В нашому міністерстві я подав ідею організувати першу всеукраїнську виставку фотопортрета і одержав підтримку. Москва такої виставки влаштувати не могла. Не було ентузіастів.

Галичина ще з 1920-х років славилася фотопортретистами. Мабуть, львівське перехрестя творчих шляхів портретистів, які мали можливість вивчати різноманітні напрямки професійних шкіл Польщі, Чехії і Німеччини, які акумулювалися у Львові і Варшаві. Тут народжувалися талановиті портретисти, які передавали свій досвід через бар’єри границь, політичних і воєнних завірюх.

Мистецькі впливи легко пересікають кордони держав і живуть в середньому до 25 років. Через чверть віку вони старіють і на зміну їм приходять нові стилі, нові школи, нові автори.

В Запоріжжі, Дніпропетровську, і Сімферополі, взагалі у фотомистецтві ніяка школа не існувала. Царював маломістечковий дореволюційний штамп. Фотоаматори намагалися якось підладнатись під газетний реалізм.

Школа портретного мистецтва, яку я привіз, випрацювана львівськими, ще довоєнними майстрами, облагороджена більш сучасною теорією світла, була новим відкриттям і для Києва.

Після мого захисту звання “фотохудожника” я показав цілу колекцію фотопортретів, створених по новому. Міністерство вирішило створити першу всеукраїнську виставку фотопортрета. Після всебічного обговорення відповідними службами, появилися умови виставки. Їх розповсюдили і Україна вперше в Союзі створила республіканську експозицію портретистів. Був 1963 рік. Виставка згуртувала кращих спеціалістів цього складного жанру. Український портрет (220 робіт від 70 авторів із 20 міст) вперше показав своє обличчя. Запрошено гостей з Молдавії, Москви (Бялий) і Ленінграда (Садовський).

Аналітичний реферат виставки було доручено зробити мені. З того часу Україна провела 12 республіканських форумів портрета і незмінно я робив аналітичні реферати виставлених творів.

Перший портретний форум України чітко розмежував республіку на художників і на ремісників. Ясно стало, хто є хто.

З перших виставок (Чернівці, Львів, Станиславів) я готувався стати художником портретного жанру й, в міру своїх можливостей, підтягував до мистецького рівня колег. Передовсім тих, хто до того прагнув. Мене підтримували станиславівські фотографи: Степан Назаренко, Володимир Осадців, львів’яни Йосиф Штерштейн, Леонід Крімер, Іван Кістанкін, кияни Йосиф Бердичевський, Леонід Левіт і донеччанин Наум Добромислов. Сильна група добрих портретистів була в Харкові. Це Ефім Павловський і його учень Ігор Вишкін. Був ще і львівський портретист Володимир Павловський, правда, він більше цікавився живописом. Його напарник по студії Леонід Жебрак? одним з перших в Україні експериментував в жанрі кольорового портрета. Кольористом був і чернівецький фотохудожник Гельфгат. Ці портретисти в роках 1960-1965-х були елітою українського фотомистецького портрету. Вони мали своїх учнів, свій стиль освітлення, свою манеру компонування. Декотрі з них не мали мистецької освіти й це відчувалося на зустрічах з аматорами в клубах. Добра половина фахівців були членами фотоклубів: там йшли творчі дискусії на рівні мистецьких боїв однодумців, обговорювалися статті фотожурналів, які клуби виписували. Це стосується чехословацького “Ревю” – кращого фотожурналу Європи. Там друкувалися теоретичні статті, передруки з англійських, німецьких і американських провідних (ведучих) журналів “Камера”, “Магнум”, “US Камера” тощо. Портретисти, які хотіли творити на рівні кращих портретистів Польщі, Німеччини або Чехії, змушені були вчитися і то добре вчитися. Така думка була підтримана і міністерством.

Розуміється, не всім ремісникам це подобалося. Добра половина колег визнавала теорію Кіблєра: “роби картинку і хапай гроші…” Вони звинувачували мене в тому, що я підказую міністру таку думку, а він мене підтримує. На жаль, ця теорія мала прихильників серед колег, яких я поважав і з якими ділився планами, мріями й ідеями. А задуми я мав поважні.

В Запоріжжі, коли ми створили фотоклуб і він почав діяти дуже активно, у мене появилася думка разом з клубом показати персональні виставки портретистів у Москві. Москвичі, побувавши на нашій першій всеукраїнській виставці (в-ці) портрета, вирішили і собі провести подібну виставку. Вони запросили нас на відкриття і ми, три автори (Гольдбаум, Вишкін і я) привезли в столицю три персональні звіти. Московське Міністерство було приголомшене такою подією, тим більше, що вся російська виставка нараховувала 96 робіт. Вони явно відстали від України.

Колись, при активній організації журналу “Совєтскоє фото” і журналу “Фотограф”, Москва була базою і центром чудових портретистів. Це були: Свіщов-Паоло, Наппельбаум, Трапані, Андрєєв, Сахаров та інші. Ці автори влаштовували свої творчі звіти, брали участь в міжнародних салонах, одержували нагороди, золоті медалі… Вони були на рівні Європи 1920-30-х років кращими авторами. Вони знали спеціальні позитивні техніки: бромойль, ізопрен, гумідрук, м’який рисунок. Модна була тоді пікторіанська школа. Було, було…

Коли Горький проголосив свій знаменитий клич за пролетарське мистецтво і дав початок “соцреалізму” – все померло. Розігнали “Леф”, посадили Мейєрхольда, закрили ВТУХЕМАЕ, закрили журнал “Фотограф”, почалася епоха політичної цензури, заборонили посилати твори на закордонні салони.

Всі спроби підтримати колишні стилі проголосили формалізмом, низько-поклонінням Заходу… Все почало помирати…

Появився журнал “СССР на стройкє”. Індустріалізація, електрифікація, материзація. Людина –гвинтик…

Нічого дивного, що Москва сприйняла портретистів з України насторожено, але з надією. Вони оговталися досить швидко. Вже через два роки у них появилися цікаві автори.

На першій всесоюзній виставці портрета, яка, знову таки, стала українською витівкою, за яку (мало що) я ледь не заплатив життям, Росія виступила значно краще. Але про цю подію пізніше.

Після московського успіху українських авторів, керівництво запорізького обкому партії дало згоду на влаштування персональних виставок двох портретистів: моєї і Аркадія Гольдбаума. Пора освітлити цю зловісну постать.

Коли моя дружина приїхала в Запоріжжя з моїми документами і світлинами, Гольдбаум був головним портретистом області. Йому тоді було рівно 50, він був досить технічним ремісником, не більше. Побачивши мої роботи, він миттєво збагнув, що доля підкинула йому шанс. Нова школа, нове європейське мистецтво приходить в гості до нього. Він був далекоглядним, хитрим типом. Крім того, старим членом партії. Це він напоумив директора негайно зняти з директорства свого колегу Гореліка (до речі дуже порядну людину, з якою я пропрацював 8 років) і назначити мене. Нічого з його задумів я не знав, не відав…

Коли ми прибули з Надійкою в Запоріжжя, він зустрів нас як делегатів партз’їзду. Десь місяць він придивлявся, як я влаштовую студію, як готую рекламу, як налагоджую світло, стиль роботи, готую і розставляю кадри. Він зрозумів, що це поважно, це майстер і автор, який має своє “западенське “я” і це приїхав конкурент не на місяць.

Отже… придивлялися до мене всі: відділ культури, обком партії, колеги і вороги Гольдбаума. Його знали як облупленого й знали, чого від нього очікувати.

Віллу в Запоріжжі ми купили, життя налагодили, мати почала акліматизовуватися, Надійка розцвітати, колектив звикати до того, що шеф не пиячить, лаборанток не щупає по темних кутках, приходить на роботу перший, покидає студію, разом з дружиною, останній. Колектив відчув, що йде новий замовник, що якість виросла втричі й що шеф позбувся донощиків, пияків і лінивців. Колектив за чотири місяці став заробляти вдвічі більше… а це вже аргумент королів. Почалися екскурсії в нашу студію, колеги з цілої області приїздили оглянути оновлену студію, шефа “при метелику” і дружині – красуні.

Ось тут і перший хід конем зробив Гольдбаум: він запросив нас з дружиною до себе на обід. Підготувався солідно: випивка, фарширована риба, фірмові запорізькі овочі. Після кави, коли жінки оглядали модне шмаття, яке полюбляла пані Гольдбаумиха, Аркадій (який запропонував перейти на “ти”) запросив у свій кабінет, пригостив американськими цигарками (я ще тоді палив) і приступив до штурму: “Ти тут новий, нікого ще не знаєш і можеш наробити помилок. Тут треба знати грунт, по якому ходиш. Запоріжжя – мінне поле. Тобі потрібний друг, який підкаже, повчить. Я пропоную об’єднатися і перейти працювати до мене. Моя студія більша, більше людей, я роблю і колір. Будемо мати платню втричі більшу. Директор – мій друг, що скажу – те і виконає. Дамо йому по 2-3000 карбованців і буде танцювати під мою дудочку…”

Я відчув, що по спині стікає холодний піт. Гольдбаум не знав, що за кілька днів до нашої вечері у мене в студії побували два старші євреї, колишні фотографи, які до 1937 року працювали з Гольдбаумом. За його доносом, їх арештували і засудили до 10 років Гулагу кожного. За що? За ліву роботу, яку їм “підкинув” Аркадій і за яку одержав половину грошей. На суді він відмовився від всього, заявивши, що член партії лівої роботи не буде робити.

Вони все передбачили, вони знали, що він полізе обнімати мене і пропонувати свою любов… Вони сказали, що весь фотографічний світ затаїв віддих, очікує подій… Подій поки не сталося. Гру Аркадія я розкусив. Попросив подумати прижитися, і зробити разом виставку. Перший бій я не виграв але і не програв.

Я почав придивлятися до міста, до людей, до керівництва. Нас шалено дратував 24 – годинний рев авіамоторів, які виготовляли номерні заводи, кошмарний сморід від заводських труб Запоріжсталі, титаномагнієвого, Дніпроспецсталі, трансформаторного заводів заволікали смогом весь горизонт. Озеро поруч з плотиною Дніпрогесу було настільки за нечищене, що риба вся виздихала. А Хортиця! Та бідна Хортиця – колиска Запорізької Січі! Душа болить ще й тепер, через 35 років…

Але найскладнішими були (відносини) стосунки з людьми. Пропаганда анти буржуазного націоналізму була настільки розповсюдженою, що, коли ми на вулиці або в трамваї розмовляли з Надійкою українською, на нас витріщували очі, як на диковинку та ще в спину посилали з ненавистю: “Вон (т) бандеровцы!” Від суржику млоїло під ложечкою, хотілося затикати вуха. Українська мова обрала собі місце на сценах театру “Щорса”, що був поруч студії або на обласних фестивалях самодіяльності. Нічого дивного, що ми були раді спілкуванню з тими, хто не цурався рідної мови. Це переважно інтелектуали, поети, актори, письменники. В той час вони гуртувалися навколо Володимира Яворівського. Дуже скоро, якось само собою, нас зібралося 15-17 особистостей, яким своє, українське, було близьке й рідне.

Визначними індивідуальностями тоді були зав. ідеологічним відділенням обкому С. Кириченко, перший секретар сільсько-господарського обкому М. Кіценко, завліт театру “Щорса” В. Гайдабура, поет і письменник В. Яворівський і його дружина Ніна Чайка, інженер Олег Бурбовський, фотохудожник Валентин Лисняк і мистецтвознавець Новелла Панікоровська.

Це ядро цікавих людей любило фотомистецтво і на всі лади помагало фотоклубній роботі. Ці люди і створили групу українців, які оголосили маніфест “За відродження Хортиці”. Шелест, перший секретар ЦК України, підтримав нашу ініціативу морально і матеріально. Маніфест склав В. Яворівський і надрукував його на першій сторінці “Запорізької правди”, єдиної газети, яка виходила українською.

Ми ще тоді не знали, яку бомбу закладаємо під свої долі. Адже була відлига, Хрущов оголосив злочинним “культ особи”…

Архітектори і скульптори працювали над проектами відтворення хортицької слави козаків. Була надрукована праця Д. Яворницького “В пошуках скарбів”, Кіценко видав книжку “Хортиця”, з якої ми вперше довідалися про те, як Катерина друга продала Хортицю і околиці німцям за 4 мільйони рублів і чому околиці Хортиці до сьогодення носять німецькі назви: “Кайзервальд” тощо. Хортицю відкупили у німців лише після початку першої світової війни за ті самі гроші, також тихцем… Історичний музей в Запоріжжі був у вічному ремонті. Я мав там половину ставки за сумісництвом і мав право доступу до фондів. Все цінне і українське було вивезене в Москву й Ленінград. В подвір’ї музею бовваніли тільки степові баби… Готувалася експозиція про гуляйпільського ватажка Нестора Махна. Тоді я і пізнав правду про цю вельми неординарну людину. Адже нас кормили лише відголосками правди. Ми повірили у відлигу, повірили Драчу, Вінграновському, Симоненку…

Радощі буття такі короткі, такі примарні… На моєму столі каталог першої всесоюзної виставки фотопортрета в Запоріжжі, 1965 рік.

Скільки енергії я потратив на організацію цієї виставки, скільки опортуністів приходилося переконувати, просити, вмовляти невіруючих, запрошувати авторів, гуртувати найздібніших, відбирати талановитих.

Переглядаю каталог, якому 35 років. Все, що було найцікавішого на той час в Союзі, я зібрав до гурту і виставив в тому індустріальному, соцробочому місті, де мене обзивали бандерівцем. Безумовно, були серед авторів знаменитості (Малишев, Бінде, Ахломов, Кочар, Генде-Роте, Альперт, Асанов, Бердичевський) – все зірки першої величини. Були і такі, творчий шлях яких почався з цієї виставки. Вона мала колосальну пресу. Про неї писали фотожурнали Угорщини, Польщі, Німеччини, Англії і Югославії.

А все могло зірватися через обструкцію москвичів. Що, десь там, в якомусь Запоріжжі, де сморід від мартенів, де сонця не видно за димами, ми будемо давати свої роботи?

Мені помогла Марина Бугаєва, яка і друкувала мої роботи в журналі “Совєтскоє фото” і була головою всесоюзної секції фотожурналістів. Вона порадила звернутися до більдредактора АПН, Галини Плесько. Ця жінка нагадувала комісара часів революції. Перед нею тремтіли усі фотокори Союзу. Від її підпису залежав гонорар (у валюті) кожного з них.

Малишев відрекомендував мене, за десять хвилин я виклав їй мою ідею створити портрет сучасника вперше за 50 років існування СРСР. Вона уважно вислухала мене, запалила Біломора, запитала чи я партійний, мовчки підвела брови, коли почула що ні, тоді запитала чи я віруючий, бо мені потребується Божа поміч, коли виставка провалиться. Наказала секретарці зібрати всіх фотокорів і сама виклала їм вже нашу спільну ідею мовою АПН: “Цей молодий ентузіаст сам не знає ціни такого задуму. Ми покажемо цілому Союзу, що обличчя радянської людини не робот, який виконує тільки план. Ви, мої дорогі, поможете йому і собі доказати, що ми створили не лише супутники. Завтра у мене на столі мають лежати всі ваші кращі портретні студії, амінь.” Десять хвилин її інструктажу вирішили долю виставки. Цілий день ми відбирали кращі портрети, найкращих авторів СРСР. Це і стало ядром виставки.

Три місяці я займався виставкою без оплати, без компенсації. Московські журналісти неділями сиділи в Запоріжжі і освітлювали хід підготовки до форуму портретистів. Від перенапруження у мене відмовила ліва нога і прийшлося скакати на одній вилиці.

Роботи поступали жваво. Гарні колекції прислали при балтійці, з якими у нас були чудові творчі контакти.

Найскладніші справи були з професійними портретистами. Рівень їхніх робіт був настільки низьким, що приходилося відкидати майже 90 відсотків присланих портретів. Для мене відбір робіт, яким я займався особисто, став колосальною школою.

Я побачив накінець, що є портретисти, є потенційні автори десь там, у глибинках Росії, на Уралі, в Казахстані і Вірменії (Кочар, який недавно повернувся з Франції). Я одночасно переконався, що давати на відкуп дилетантам відбір своїх робіт – пуста справа. Багатьом я повертав назад роботи і вимагав прислати тільки ті, які впишуться в загальний рівень експозиції. Задум повинен вирішувати той, хто родив ідею.

Виховати в собі безпристрасного арбітра – надзвичайно важко. Це повинна бути творча людина без особистих егоїстичних амбіцій, без тіні заздрощів, людина, яка цінує тільки високий рівень (другого) іншого автора.

(Ніякі) Жодні “комплекси Cальєрі” недопустимі. Закони етики повинні бути найвищим критерієм у мистецтвознавця, який має бути мудрішим ніж автор і знати водночас, що автор є більш талановитим від нього. Де знайти такого мистецтвознавця? Хіба такі існують в наш час? Микола Кіценко, член нашого оргкомітету, дуже справедлива людина, яка доскіпливо слідкувала за моїми поступками, моїм фанатизмом романтика, за моєю закоханістю у фотомистецтво, попереджав мене: “Згориш, Романе, тебе використовують, остерігайся людей підлих, остерігайся наївної доброти і беззахисту серед якого ти дієш. Не зможу тебе оберігати постійно.” Він усе передбачив…

Виставка збулася. Відкриття стало подією у світі фотомистецтва. Юрми (натовпи) бувальців і шанувальників гостювали в ті дні у Запоріжжі. Все проходило спокійно…

Несподівано серед ночі дзвінок з Москви: до вас їде ревізор з ЦК. Підготуйтеся. Дзвінок був від Марини Бугаєвої. Її чоловік працював в ЦК… Ранком з обкому поступив дзвінок зачинити виставку і прибути о 10-й у виставковий зал. Виставка експонувалася в приміщенні Союзу художників в самому центрі Запоріжжя.

Я прибув при повному параді в найкращому костюмі. Мене чекали всі керівники. Рівно о 10-й на чорнім Зім-і прибув перший секретар пром. обкому Всеволожский (великий хам) разом з якимось низеньким чоловічком в чорному костюмі. Трохи збоку чалапав нач. КДБ. - Ого! – подумав я, - робиться гаряче. Інтуїтивно цей чолов’яга відчув “винуватого”, мене попросили супроводжувати особистість з ЦК по залах.

Я пояснював, коментував, доповідав. Чоловічок запитав мене, чия ідея, хто помагав на місці, хто в Москві, хто в Києві… Уважно оглянув усю експозицію, вислухав мої пояснення, запитав, як я дістав портрети В. Леніна (їх було три. Всі роботи Оцупа. Відомий портрет на трибуні з кепкою). Попросив зняти одну роботу прибалтійця (портрет за столиком за пляшкою мінеральної води. Нічого особливого). “Це для профілактики, аби не писали ваші недруги, що виставляєте алкоголіків”. Чоловічок потиснув руку, усміхнувся і дав команду відкрити виставку.

Я проводив їх до дверей і тут чоловічок повернувся ще до мене, зауважив: “Бачите, на афіші й у каталозі заакцентовано, що виставка всесоюзна а такі форуми відбуваються за згодою ЦК Москви. Ваше щастя, що виставка мені дуже сподобалася, а то ваші друзі готували вам несподіванку”. Він торкнувся моєї груді, де звичайно лежить партквиток…

Мої колеги і добрі керівники зітхнули з полегшенням. Того вечора Надійка накрила стіл на шість персон. Ми святкували перемогу… Зарано, Романе, зарано…

Справа афіші й каталогу мала дійсно проходити через цензора в обкомі Куцевола і він ніякої згоди на слово “всесоюзна” не дав. На себе це взяв сміливий його керівник Степан Кириченко, який відсунув Куцевола досить грубо від цього питання. При друці каталогу в міській типографії я мав солідний авторитет а вказівку про друк підписала мені інструктор обкому (есе “Бабине літо”). Ось вони і могли покласти партквитки на стіл. Цього бажав подонок Куцевол. Це він доповів в ЦК про вибрики націоналістів серед фотомитців і їх захисників.

Всі ці факти збиралися до однієї папки.

Професійні портретисти України ніяк не могли примиритися з тим, що той Баран з Галичини править бал. Одночасно із Всесоюзною в моєму фотосалоні експонувалася і чергова, шоста персональна виставка, яку так ретельно відзнимкував Василій Малишев: “Нє вазражаєш, єслі я іспользую коє-какіє тваі кампазіциї для сваіх работ?” Мене заткало. Малишев був фотографом Брежнєва і заборонити йому я не міг. Просто язик не повернувся (див. статтю “Фотомистецтво і кримінал”).

Але це були дрібнички в порівнянні з тим, що мені підготували колеги.

Всесоюзна закрилася. Ніхто мені навіть “дякую” не сказав. Ні колеги, яких я прославив, ні керівництво, якому я, мабуть, надоїв своїми ідеями.

Всесоюзна в-ка почала своє турне по Союзу. Першим її побачив Ленінград, де трохи вкорочену (130 із 220 робіт) показали у виборгському будинку культури. Потім був Київ, Ташкент і Москва.

В Москві відбулася всесвітня виставка “Інтерпресфото”, на якій Запорізький клуб одержав спеціальний диплом за клубну колекцію. Там експонувався мій портрет Опанаса Заливахи, який одержав у Польщі на міжнародній виставці бронзову медаль. Зрештою, цей портрет пройшов і на інших салонах, виставлявся у Севастополі і Києві.

Наші автори посилали на різноманітні салони свої роботи. Треба писати правду. Я керував відправкою клубних робіт на салони. Запрошення я одержував від Ахломова і М. Козловського. Вони, бійці ідеологічного фронту, побоювалися особисто посилати роботи в капіталістичні країни, а я, безпартійний, міг собі на це позволити.

Взагалі, це питання було також складним. Ми в клубі мали творчу папку, в яку складали роботи, які заслуговують на експонування. Художня рада (Олег Бурбовський, Г. Секиринський і я) відбирали і посилали на ті салони, які вважали цікавішими.

Ми проходили, одержували дипломи, призи і медалі. Одержували не всі, проходили не всі. Серед добрих колег починалося суперництво, заздрість, яку я на перших порах втихомирював. Гірше було з професіоналами, які не були творчими особистостями, а їхні роботи не могли конкурувати з роботами добрих аматорів. Їх стримувати і переконувати ніхто не міг.

Після одержання мною звання фотохудожника, після перших всеукраїнських і всесоюзної виставок, мої колеги стали в явну опозицію у стосунках зі мною.

У фотоклубі, де зібралося більше 20-ти аматорів, я читав лекції по композиції, портретній майстерності й по роботі із світлом. Мистецтвознавець Новелла Панікоровська читала курс лекцій з історії мистецтва та естетики. Олег Бурбовський – з фототехніки і фотохімії. Клуб проводив вже четверту звітну виставку, які пані Чайка показувала по телебаченню.

Навіть професіоналам я читав лекції з ретуші й світла для фото портретної студії. Жодна область не мала таких умов для росту майстерності.

Стосунки з Гольдбаумом ніби налагодились. Ми гостили у себе фотохудожників з Харкова (Е. Павловського й І. Вишкіна) і з Донецька (Наума Добромислова).

Україна, після виставок фотопортретних, захопила лідерство в цьому жанрі. До нас просилися на стажування майстри з Грузії, Вірменії і Молдавії.

Йшов сьомий рік мого перебування в Запоріжжі. Я ще ніяк не відійшов після виставок і перевантажень на роботі.

Дуже мені помагала Надійка. Вона виявилася чудовою жінкою, наші (відношення) стосунки до себе були справжніми. Це була любов, яка з кожним роком сильнішала. Мати її любила і гармонія родинного життя компенсувала мені ускладнення на роботі.

У мене на шиї, крім фотостудії, був ще і звукозапис. Керувати директорським синком, який постійно пиячив на роботі, було не виносимо важко. Він ще і приставав до дівчат і залазив у касу. Позбутися його було неможливо.

Доля зготувала ще гірше випробування. Ранньою весною, неочікувано вночі помирає моя мати. Ввечері ми ще оглядали чемпіонат світу з хокею, мама лягла пізно а (ранком) вранці не збудилася. Бог праведникам посилає легку і непомітну смерть. Матері було лише 58 років. Я був найстаршим з дітей. Братові і сестрі виповнилось тоді 37 і 35 років. Мамі далися взнаки голодні воєнні роки. Ми хоронили маму самі з Надійкою. Ніхто з родини не приїхав. Я встиг замовити матері гарний пам’ятник із зеленого янцівського граніту. Навкруги викладено плитами. Надпис староукраїнським шрифтом виконали за моїм рисунком. Ось так я віддав землі козацької слави найдорожче що мав – маму.

Я відчував, що рік для мене буде кошмарним. Журнал “Совєтскоє фото” помістив портрет Опанаса Заливахи з повідомленням, що я одержав за нього медаль на міжнародній виставці вже тоді, коли його арештували за націоналізм. Хтось з моїх колег, які були на виставці в Москві “Інтерпресфото” і бачив там той портрет, пише листа в Станиславівський обком партії з любовним доповненням: “Бачите, хто такий Баран, знимкує націоналіста і виставляє його по закордонах. Падлєц братєц, сам націоналіст, раз виставив портрет.” Обком реагує на листи трудящих тим, що направляє листа від себе з такими самими матюками в редакцію журналу, як вони посміли надрукувати портрет націоналіста тощо. Марина Бугаєва пише листа мені з проханням пояснити, що у нас в Україні сталося. Лист приходить на фотоклуб, його забирає Гольдбаум, той мій “супердруг” і з тим листом чалапає в обком партії. Там нарешті знаходять причину підрізати мені вени. Негайно збирається ревтрибунал. Мене, нічого не відаючого, викликають на відкрите партійне судилище, мішають з болотом, обвинувачують в тому, що присланий спеціально в робоче Запоріжжя зібрати групу однодумців і підняти цілий заколот. Нікого не цікавить, що звинувачення – нонсенс, нісенітниця. Рішення зборів: відібрати звання, заборонити виставлятися взагалі, зняти з роботи, викинути з клубу. Що через день і виконує перестрашене правління. Клуб, який я створив і виплекав, опустивши голови, піднімають руки за вердикт: “Пад стєнку”. Ще не кінець, дружину викликають в обком і подонок, третій секретар, переконує Надійку, що я “враг народа” і хай вона негайно подає на розлучення. Вона так там кричала, що викликали швидку. Це був акт героїзму з її боку викласти їм в очі все, що вона знала, що бачила і що не могла пережити. Минули роки, ми живемо в незалежній Україні, а все одно пробирає жах на одну згадку тих часів.

Ще через тиждень знімають першого секретаря України Шелеста і нас усіх, хто підписав (“Маніфест”) маніфест “За порятунок Хортиці”, піддають остракізму. Розганяють всіх, викидають з партії тих, хто мав високі посадові становища. Яворівського спасають тим, що дають змогу втечі у Львів.

Найжорстокіше поступили зі мною. Згодом я довідався, що був готовий фельєтон про мене, але в останню хвилину обком дав відбій. Чому? Прокурор не дав санкції на арешт і відкриття кримінальної справи. Він один зрозумів, що це не 1937 рік і сфабрикувати групу націоналістів не вдасться…

Для іронії долі ще через тиждень приходить з Франції золота медаль за портрет “Подруга”, каталог і паризький “Експрес” з портретом “Подруги”. Я одержую медаль на пошті. Видно, хтось прогавив цю подію. Виникає питання, що робити з цим фактом? Мені заборонено мати контакти з закордонними салонами… Розумію, що мене штовхають у дисидентство. Таке враження, що локомотив на повній швидкості врізався у скелю… Всі відступилися, повний вакуум. Клубні колеги бояться зустрічі зі мною, професіонали святкують свою перемогу, Гольдбаум готує виставку до 100-ліття В. Леніна (репродукує відомі світлини з книжки Волков-Ланніта і побільшує їх. Ось тобі й творчість! Повний маразм.

Валерій Гайдабура, порядна людина, коли ще працював телефон, подзвонив і сказав тільки одну фразу: “Життя – це вічна боротьба з дурнями”. Її записали, викликали й заявили: “Ви зіпсували собі кар’єру на десять років.”

На зібранні. Коли мене лінчували, один старший фотограф-документаліст, який не підняв руки за моє осудження, заявивши, що це не суд, а розправа, отримав суворе попередження з відміткою в особистому листку (був комуністом), написав в ЦК листа, де виклав свій погляд на ці події. Щось почало діятися…

Надійку викликали в обком і вибачилися за типа, який заставляв подати на розірвання шлюбу. Директор фотофабрики відмінив наказ про звільнення, бо профсоюз не знайшов моєї вини як завідуючого салоном. Студія перевиконувала планові завдання на 160-170 відсотків постійно. На роботу я вийшов, але завідування не прийняв. Пройшов місяць. Мене завалили роботою. Але душа моя більше не відгукнулася на загравання зі мною. Щось в мені перегоріло. Телефон далі не працював. Потім я довідався, що звістка про катастрофу облетіла весь фотографічний Союз. Дзвонили всі, хто мене знав. Листи не доходили. Але почали повертатися бандеролі з роботами, дипломами, каталогами і медалями, які були на міжнародних салонах…

Якось пізно вночі запрацював телефон. Мужчина, з гарним тембром голосу, буквально сказав: “Я Володимир Іванович Дехтярьов, перший секретар Донецького обкому. Знаю, що вам складно тепер працюється в Запоріжжі. Чи не маєте бажання працювати в Донецьку?” Я занімів, хто не знав цього секретаря? Господарник, який славився на всю Україну тим, що зробив Донецьк містом квітів, сталевим гігантом… Він відчув мій стан. Попросив подумати і через кілька днів приїхати для ближчого знайомства. Ми з Надійкою не спали до самого ранку. Що доля витворяє зі мною? О 8:00 мене запросили в обком (мається розуміти, розмова з Донецьком була записана), прийняли ввічливо і третій секретар повідомив, що партія жодних претензій до мене не має: “Все, що сталося – це робота ваших колег, які вам заздрять. Висилати роботи на салони те зібрання не мало ніяких повноважень. Посилайте куди бажаєте…” Цей секретар раніше не мав зі мною контактів і тому міг собі дозволити на рівний людський тон в розмові.

Ми розуміли з Надійкою, що життя наше робить ще одне сальто мор тале… В душі все перегоріло.

Через два дні я прилетів у Донецьк. Мене зустріли Наум Добромислов і Михайло Звягільський. Через півгодини ми були в кабінеті Дехтярьова. Інтуїція таким його і уявляла: середнього зросту, з породистим обличчям номенклатурного члена політбюро України, з мудрими очима, діловий і м’який водночас. Це була масштабна людина. Таких керівників я раніше не знав. З цікавістю оглянув мої медалі й гранд прі. Вияснив, яка у мене родина, просив викликати дружину і вибрати собі квартиру. Наум Добромислов віддавав мені свою студію, велику, гарно обладнану, але Дехтярьов просив зробити ще кращу, на “європейському рівні”, як він заакцентував.

Тоді я ще не знав, що існували підводні течії в цьому місті, що студія потрібна секретарю, а міжнародні виставки, моя майстерність, інтуїція фотохудожника далі хвилювали тих колег, яким хотілося перейняти досвід і збагнути таїну мого портретного мистецтва.

Добромислов ще з часів першої української експозиції і мого реферату чесно признався, що він також бажає працювати в такому ключі. Він був добрим портретистом. З тих, що композицію відчувають “животом”, підсвідомо. Такі як Гольдбаум, Вишкін і Добромислов були елітою серед фотографів України, але це був рівень містечкової еліти, яка узурпувала собі чільні місця серед обласних колективів. Вони правили бал на форумах, бенкетах, мали прекрасні студії, великі колективи, заробляли добрі гроші, мали авторитет у міністерстві. Біда їхня була в малій освіченості, низькому рівні культури, вихованні… Вони розкривалися в критичних моментах. Підводила етика стосунків між собою, відношення до жінок. За винятком таких, як Гельфгат, Ефім Павловський, Бердичевський і Штернштейн (він був сином фотографа, донька – доцентом львівського художнього інституту), які дійсно були талановиті, обдаровані творчою інтуїцією вищого рівня.

Я своїх колег пізнавав поступово і розумів, що перевиховати їх не зможу і не бажаю. Жахливий досвід Запорізької голгофи мене навчив бути більш обачним і обережним.

Перший рік співпраці з Добромисловим пройшов як медовий місяць. Під патронатом першого секретаря йшла будова нової “кольорової” студії – “Райдуги”. Я переконав Наума, що за такої сильної підтримки обкому, можна дійсно створити в Донецьку центр фотомистецтва в Україні. Добромислов згодився зі мною. Він запросив до співпраці Ефіма Павловського і прекрасного лаборанта кольорової фотографії, яка тоді входила в моду, Федора Крупку (обидва з Харкова). Дехтярьов погодився дати їм квартири. Вони приїхали і закипіла робота.

Будівництвом “Райдуги” керували Михайло Звягільський (племінник Юхима Звягільського) і Ефім Павловський. Творчим наповненням “Райдуги” керував я. Все йшло добре, але почали псуватися стосунки між Павловським і Добромисловим. Павловський був вибуховим імпульсивним максималістом. Коли ми закінчували обладнання “Райдуги”, було вирішено почати з вітринних робіт Павловського. Раніше ніхто його Харківських творів добре і не оглядав. Над вітриною він працював по ночах і я йому допомагав. Раніше він працював в Одесі, потім у Харкові шліфував свою майстерність. Я зрозумів, що він робить чудову виставку і підсвідомо боявся, що Добромислов буде біситися із ревнощів. Так і сталося.

Коли ми розвісили вночі вітрину, 40 класичних різноманітних психологічних портретів приголомшили Добромислова. Він збагнув, що між нами обома він зникає як автор, що наш тандем його знищить. Він претендував на лідерство в Донецьку, він нас запросив, допоміг влаштуватися і вимагав скромності з нашого боку. Жаль, дуже жаль що в Наума не вистарчило розуму, такту і зрозуміння. Він через обком добився, що вітрину Павловського наказали зняти. Це була перша катастрофа наших стосунків. Ми всі мали звання фотохудожників, нам робили вернісажі, показувало телебачення. Все валилося. Добромислвський егоцентризм, самозакоханість плюс чотири класи освіти розстріляли наші плани на фотомистецьку столицю України.

Павловський важко захворів, опісля звільнився і виїхав назад у Харків. Йому йшов (шістьдесятий) 60-й рік, Науму – 50-й, мені – 45-й. Через місяць ми одержали сумну звістку. Павловський помер від інфаркту першого дня виходу на пенсію. Ми здали “Райдугу” в експлуатацію, секретар був дуже задоволений (дивись есе “Голгофа”).

Не бажаючи стати наступним репресованим я перейшов на творчий рівень. Шлях на міжнародні салони був відкритий, у мене появилися нові роботи. Я не виходив з лабораторії цілими ночами. У мене з’явилося бажання працювати над новою для мене технікою – “ізогелією”. Ця техніка, дуже складна технічно, вимагала колосальної витримки, тонкого відбору об’єкта, філігранної лабораторної обробки.

Фотографічний світ поступово шукав нових формальних рішень в подачі й виконанні робіт. Вирішив і я підняти свої, переважно мужеські, портрети на вищий щабель. Мої психологічні портрети добре сприймали міжнародні салони. Я вирішив їх більше драматизувати. Шляхом ретельного відбору і жорсткого відсіювання робіт слабших, я підібрав колекцію портретів, які обробляв технікою “ізогелія”. В цю колекцію увійшли такі портрети як “Славко”, “Гіпнотизер”, “Екселенція”, “Художник”, “Кармен”, “Ню І”, “Ню ІІ”, “Блондинка”, “Весна тривоги нашої”, “Подруга”.

Перші відгуки на ці твори були більш ніж позитивні. Посипалися нагороди найвищого рівня: золото FIAP, золото PSA, гранд Прі (3 в один рік), дальше пішов цілий водоспад золота, срібла і бронзи.

Після скандального портрета Опанаса Заливахи мене перестали друкувати в Союзі. Але Марина Бугаєва пам’ятала про моє існування. Вона знала про мої великі успіхи на міжнародному рівні. Одного прекрасного дня появляється в журналі “Савєтскоє фото” розворот мого “Студента”, також в ізогелії. Цей портрет приніс мені два гранд Прі і три золоті медалі.

У 1972 році Москва запрошує мене на творчий вечір, присвячений мистецтву фотопортрета. В актовому залі Союзу журналістів СРСР збирається більше 200 фотокорів і фотохудожників. Я запросив Л. Волков-Ланніта – письменника і мистецтвознавця, Л.П. Дико – професора ВГІК-а, Морозова – історика, мистецтвознавця, автора цілої серії книг про фотомистецтво, А. Вартанова – теоретика. Прибули всі. Була і М. Бугаєва.

Вечір вів В.А. Малишев – фотокор АПН – фотограф Л. Брежнєва. Ми з ним були в добрих стосунках ще з часів першої всесоюзної виставки.

Я представив 50 портретів своєї колекції і 50 портретів (оригіналів) закордонних авторів. Дискусія над портретами і суттю портретного мистецтва продовжувалася п’ять годин з двома перервами (!). Це був перший творчий вечір із серії, яку планував Союз фотожурналістів. Важко собі уявити, якими жорсткими були дискусії між знаменитими авторами відомих фото книг, теоретиками та істориками.

Я їм “підкинув” кілька питань, на які хотів мати відповідь. Це були: “Чи маю я, автор, право говорити правду про людину, яку я дешифрував в процесі знимкування? Чи можу я, як автор, продовжувати в серії портретів психологічний портрет однієї людини? Чи існує поняття фотогенічності в наші часи і яка ціна йому? Чи реалістичний портрет може бути формалістичним за формою?”

Дискусії мали такий жорсткий характер, що я боявся за спокій у залі. Врахуйте, що був 1972-й рік, рік великого кохання Марини Владі і Володимира Висоцького (дивись есе “Чарівниця”), бунтарських виставок молодих художників, появи цікавих літературних дискусій.

На вечері були присутні раритетні автори: Бальтерманц, Генде-Роте, Тарасевич, Ахломов, Малишев, Бялий, Драчинський та безліч гостей. Найцікавіші виступи були у Макарова (АПН), Бальтерманца і Тарасевича.

Виникло стихійне питання: репортаж чи реалізм, репортажний портрет чи постановочний, що таке салонний портрет, що важливіше: краса чи красивість?...Бідні стенографістки (3) не встигали записувати виступи і потім бігали за авторами з проханням дати відповіді. Мій реферат роздрукували в 50-ти екземплярах. Вечір був вдалим.

Я дуже жалів, що не мав змоги запросити Охлопкова, автора книги “Естафета мистецтв” і Манану Андроннікову, авторку вже нашумілої книжки про портрет.

Мене вразило, що деякі корифеї теоретики (я знав їх особисто) не відкрили свої думки на чесній дискусії, а запросили мене до себе на наступні дні. Так, я побував у Л.Ф. Волков-Ланніта (автора книжки “Мистецтво фотопортрета”) і у Л.П. Дико.

Волков-Ланніт (сидів 20 років в Гулагу за справу Мейєрхольда), художник, письменник і мистецтвознавець, відпускав такі інвективи на адресу інших теоретиків, що я тільки рота відкривав. Маленький приклад: “Я эту рыжую блядь на дух не переношу. Ты, братец, заставил меня выглядеть перед ней поцом…” Що робити, Гулаг вже сидів у нього в крові.

Після вечора, в кабінеті М. Бугаєвої, за келишком Наполеона вона висловила думку, яка мене переслідує ціле життя: “Не в той час ти родився, Романе. Ти створив синдром Барана, колеги в твоїй присутності сіріють. Не помреш ти своєю смертю…”

Я привіз для неї серію етюдів “ню”. Друкувати їх вона не могла, заборонено, але мала чудову колекцію жіночої натури. Я поважав цю жінку, яка прийшла в редакцію “Советского фото” ще експедитором у 1926 році. Люди, яким вона створила славу, зрадили її, написавши в ЦК, що треба міняти стиль журналу. Це були: Чудаков, Бальтерманц, Ахломов, Рачинський і Тарасевіч… Така доля Цезаря: “…І ти, Бруте?...”

Після повернення з Москви, у мене відбулася кардинальна розмова з Добромисловим: “Я тобі зробив все, що ти хотів, зроби мені те, чого я хочу – закинь мене на міжнародні салони. Я також хочу мати медалі…” Принаймні, він чесно виклав своє бажання. Я пробував посилати його роботи і раніше, не проходили. А як проходили то нагород не одержували. Він дуже хотів, а у мене вибору не було.

Тут вклинювався третій фактор: мафія…

Обдумавши ситуацію з усіх боків, я знайшов рішення. Добромислов отримав свої так бажані медалі. Все було просто: висилав свої другорядні, мною не експоновані роботи або створені за моїми композиціями на ті виставки, де успіх був гарантований: (Гон-Конг, Малазія, Аргентина, Болгарія). Почали приходити нагороди і медалі. Не золото FIAP, не PSA, але для нього це було щастя.

В той час у нашій студії сталася подія, яка змінила моє життя. Добромислов намагався зґвалтувати молоденьку дівчинку. Вона вирвалась, але були свідки, лікарня, слідчий і зізнання, які лягли на стіл прокурора. Слідчий, прокурор і Добромислов були членами однієї “родини”. Наум втік, зрозумівши, що накоїв, прокурор доповів “головному”, який був одночасно дядьком того ж Добромислова. Треба було негайно погасити вогонь, бо слабак Наум, коли його посадять, вибовтає таке…

За мною приїхав зденервований “шеф” з охоронцем, посадив в машину й ми поїхали розшукувати Наума. Знайшли його на світанку на чужій дачі. “Шеф”(дядько) збив Добромислові на квасне яблуко, поклав на стіл 15 тис. карбованців і наказав не являтися до того часу поки не владнає справу полюбовно. Через тиждень Наум з’явився на роботу все ще в синяках. Справу владнали, але за той час його зняли з роботи у мене і перевели рядовим фотографом в маленьку студію.

За час пошуків Наума по дачах, зденервований “шеф” наоповідав мені такого, що тільки тепер, коли головні герої десь за кордоном, можна собі дозволити частково розповісти, що діялося за лаштунками радянського життя.

“Шеф”, “дядько” – як його звали втаємничені, після війни був головним прокурором Донецька, радником юстиції першого рангу (генеральський рівень). Коли почалася справа “Джайнт” (антисемітський заколот Берії), його в числі відповідальних посадових осіб єврейської національності арештували і він відсидів на Луб’янці більше року під слідством. Сталін помер, Берію розстріляли, євреїв випустили. Навіть реабілітовані, вони не повернулися до колишнього життя. Вони більше не були вірнопідданими. Вони зберегли зв’язкову структуру контактів і стали працювати на себе. Це не була політична структура, це був зв'язок пригноблених однодумців, у яку входили ті, хто хотів жити інакше, заможніше, спокійніше, не бути виконавцем бездумних розпоряджень. Вони були інтелігентні, освічені спеціалісти, вони знали систему влади, систему дикого “безпрєдєла” і вони вміли створити свою систему в системі. Вони діяли тихо, мудро і мали потрійний захист. Ось чому сексуальний вибрик п’яного Наума налякав “шефа” до такої міри, що він втратив контроль за своїми словами.

Зрештою, “шеф” знав від Наума, що я не українець а єврей. Наум, аби оправдати своє ставлення до мене, видавав моє “Львович” як єврейське і підлеглість мені як підлеглість мудрішому. Недопустимим було те, що єврей підкоряється українцеві. - І як, на Бога, українець може так працювати, так творити, так заробляти нагороди? Перестаньте, він єврей, який одружився з українкою й терпить українську мову Надійки з великої любові до неї. -Доходило до анекдотів. На вечірках “братії” Наум просив мене розмовляти з дружиною “па русскі”. З часом “братія” звикла до нас і махнула рукою. Ми були цікавою парою а Надійка “красунею з характером”.

Коли “шеф” заспокоївся, він став наводити справки через свої канали. Вияснилось, що я маю гріхи, які пахнуть націоналізмом. “Справа Заливахи”, “справа Хортиці”, звинувачення в організації української опозиції в Запоріжжі тощо. “Шеф” збісився (він офіційно був юрист-консулом в одній комерційній організації) і дав команду позбутися мене з Донецька. Не було це просто. Занадто поважно підтримував мене Дехтярьов, за сильно була заангажована преса, телебачення, добре працював фотоклуб “Донецьк”, який я створив і зібрав у ньому талановитих авторів. Це була для мене протиотрута, а для “мафії” смертельна небезпека. Одне стримувало ще “братію” – треба було витягнути Добромислова на міжнародну арену.

Поки що я інтенсивно працював над собою, організував виставки клубні, свої і відомих авторів зарубіжжя.

Обмін виставками (персональними) відбувся між фінським знаменитим автором Антеро Такала і мною. Його чудову колекцію я виставив у клубі шахтарів і показав по Донецькому телебаченню. Моя виставка відбулася в Гельсінкі і також показали її по телебаченню Фінляндії.

В Донецьку я почав збирати твори фотомайстрів світового рівня, обмінюючись з ними на базі міжнародних салонів. Вони забирали колекції, за які я одержував нагороди, а мені присилали свої нагороджені світлини. За два роки такого обміну я згуртував більше 60-ти фотокартин. Це власне таку колекцію робіт я показав на семінарі в Москві (1972 р.). Показав я цю збірку колекційних світлин й у Львові, Дніпропетровську (там був дуже цікавий фотоклуб, яким керував Матус), Харкові, Полтаві й Одесі (з Одесою я мав добрі зв’язки через таких архиталановитих фотомитців, як Зюбрицький, Січинський).

Поступово, для морального очищення душі, бо спілкування з “братією” виходило за рамки моїх етичних звичок (пиятика, сексуальні оргії, картярство, підпільні клуби розпусти), я перейшов на інтелектуальні контакти з університетською групою викладачів.

Ми збиралися по суботах у професора прикладної математики Вадима (див. есе “Голгофа”) і чудово проводили вечори за гарячими дискусіями над творами Кафки, Пруста, Ольдингтона. Ми слухали сучасну музику Пендерецького, його знамениті “Пасії св. Луки”, спілкувалися з московськими шансон-співаками (Висоцький, Окуджава). То був інший світ, там я відпочивав. Там навіть трунки подавалися інші. Гарячий грог, оригінальні коктейлі, вишукані грузинські сухі вина… Бували на наших вечірках і красиві студентки (есе “Кармен”), серед яких я знаходив перекладачок.

Моя кореспонденція стала обширною. Ніби все було гаразд, світило сонце, я знимкував свої моделі, всесвітньо відомого Стаханова, життя якого йшло паралельним шляхом з життям і загниванням імперії. Ми, люди збоку того життя, не здавали собі справи з того, що таке “застой”, загнивання…

Над моєю студією жила екзотична жінка, красива, вишукана, бліда, як привид, з макіяжем примари. Інколи, довгими сірими донецькими вечорами, вона казилася від безвиході свого заслання, від наркоти, від алкоголю… Вона нагадувала мені старіючу примадонну, яка збирається покінчити самогубством… Вона була коханкою Берії. Після його розстрілу, її вигнали з Москви, з шикарної пятикімнатної квартири, де все тонуло в присмерковому очікуванні на того сатрапа, який брав юну, струнку починаючу балерину силою, шмагав канчуком, кусав, знущався і кохав три хвилини… Її вигнали з Москви, дали… п’ятикімнатну квартиру в Донецьку, в яку вона перевезла все, що було у неї в Москві, - всі килими, картини, екзотичні квіти, бібліотеку, акваріуми з золотими рибками, альбоми з фотографіями, безліч альбомів з особистими світлинами, богемською братією, кремлівськими домами (дамами), дачними оргіями (Берія мав чотири дачі під Москвою), вечірніми і нічними пиятиками. Найцікавіші альбоми належали її батькові, генералу Бєрєзіну, охоронцеві Сталіна. Мабуть, це його зв’язки спрацьовували й у Донецьку. Те постачання, ті візити чорних лімузинів, які користувалися спеціальною стоянкою всередині великого подвір’я… Так ось, ті батькові альбоми. Їх розглядати було б цікаво тепер, після книжок Суворова і Богомолова… Вся верхівка, уся еліта більшовицька за 20-25 років служби у сатрапа.

Я вдивлявся у ті обличчя, шукав таїни влади і можновладців, шукав людських імпульсів, інтелектуальних загадок в портретах, які ми штампованими бачили постійно на всіх демонстраціях. Які вони були насправді? Як міг зберігати ту усмішку Джоконди сам Сталін? Невже усе акумулювали в собі ті рядові виконавці, які над ямами розстрілювали з нагана в потилицю польських офіцерів, весь 17-й з’їзд партії, з’їзд “переможців-революціонерів”? Мабуть, таке питання задавали собі Хвильовий і Скрипник, які вірили в гуманний комунізм.

Бліда тінь, як сновидіння минулого величчя, наркотично проходила своїми кімнатами, сомнамбулою торкаючись безкровною рукою речей, які нагадували їй розстріляне кохання…

Я робив для неї репродукції з альбомних раритетів. Вона комусь їх відсилала, бо це були світлини грузинського панування Берії. Мені кортіло зазнимкувати її обличчя. Загадково дивлячись на мене, Іда (її справжнє ім’я) високо піднімала напівпрозору туніку, показувала гарні круглі коліна й з сардонічною усмішкою говорила: “Это все, что осталось не тронуто временем…” Дітей і чоловіка у неї не було ніколи. Такі жінки вмирають одинокими. Руки її нагадували своєю худобою руки Іди Рубінштейн на портреті Сєрова. Жартома я так її величав. Вона не заперечувала. Від неї йшов запах тління…

Після мого повернення у Львів з Київської 15-ти річної ескапади, молоді кореспонденти задавали мені безліч “пікантних” питань – чи я знайомий з еротичними вибриками цековських дітей? (“Молода Галичина”), що я знаю про Донецьку “мафію”? (“Високий замок”). Щодо еротики на рівні ЦК, то я в шафі не сидів. А те, що торкається Донецької мафії, то тільки ризиканти можуть щось розповідати. Кому набридло життя?

Але є подібне питання про мафію фотографічну і чи вона існувала?

Майже 50 років я керував малими, більшими і великими фотостудіями, фотосалонами, знав усе керівництво фототрестів, об’єднань і міністерств, які керували фотографіями ще в часи комітету кінематографії, міністерства культури і міністерства побутових підприємств. Знав особисто колег, які працювали майже в цілому Союзі. Я знав, коли і де й чому народилася система корупції, яка згодом стала мафіозною структурою.

Почалося з того, що післявоєнна фотографія відразу опинилася в руках євреїв. Тільки Галичина якось спочатку витримувала той шалений тиск приблуд зі Сходу, які напором брали директорів, вимахуючи партквитками. Станиславів довго опирався такій інвазії через наявність своїх кадрів. Таке саме явище було в Тернополі, Львові й Дрогобичі. На жаль, недовго. Починаючи з 1953 року (смерть Сталіна, розстріл Берії) відсотки єврейського “лоббі” почали рости. Прошу мене в жодному разі не вважати антисемітом. Я мав і маю колег і друзів серед євреїв, найкращі мої учні по цілому світу свідчать про те, що я не юдофоб. Більше, моїми вчителями були євреї міжнародного класу (Бердичевський, Коптієвський, Наппельбаум, Штернштейн, Гельфгат). Це факт. Ніхто з них не просив у мене грошей за науку, ніхто мене не використовував. Але це була еліта інтелектуального фотомистецтва.

Нижче знаходився такий калейдоскоп псевдо-спеціалістів, такий вінегрет дилетантів, безталанних хитрунів, які робили гроші на фотографії і за гроші купували всіх і все, що їм заманеться. Безумовно, були талановиті, звичайнісінькі спеціалісти, які чесно заробляли собі на хліб і не вмішувалися в ніякі авантюри.

Є два боки проблеми хабарництва у фотографічному світі. Рядові фотографи були змушені платити данину керівникам, бо від директора залежало все: місце праці, обладнання, фотоматеріали, розряди, виставки і місця на виставках. Тільки найвищі спеціалісти не сплачували данини. Це були “святі корови”, яких не чіпали. Це був декор, яким пишалися, яких показували гостям…До такого стану ще треба було дожити.

Вперше. Коли я одержував платню, мене попередила бухгалтер, що треба 20 відсотків віддати директору, - він має свої зобов’язання перед Києвом. Разом з обов’язковою державною позикою це вже була поважна сума – 30-35 відсотків. Якщо спеціаліст хотів вижити (а часи були важкі, повоєнні, то він був змушений вимагати грошей у своїх підлеглих, а це пахло скандалом, або робити “ліві” замовлення. Це також обіцяло гру в мінне поле: попадешся або проскочиш. Так було з року в рік. Інколи ми бунтувалися. Жінки директорів могли по дорозі на ринок заходити в студію і вимагати грошей у касира…Часом уривався терпець, ми об’єднувалися і хтось летів у Київ. Комісія знімала директора, а райком назначав нового дурня з партквитком. Через місяць він також вимагав хабара. Спеціалісти були пов’язані між собою. Ми знали, який директор скільки бере. Ми знали, що найгірша дисципліна, фактично вже мафія діє в Дніпропетровську (там директор обласного об’єднання зібрав гроші у фотографів, закупив машину для головного бухгалтера тресту “Укр-фото” і на баржі відправив те авто (“Опель Капітан”) в Київ. Чернівецький директор тресту назначав ціни за розряди, за кваліфікаційні посвідчення, за місця на обласних виставках тощо.

Тільки Україна мала право присуджувати звання “фотохудожника”. Ті, хто хотів захистити таке звання, змушений був написати творчий реферат, зробити виставку в міністерстві й скласти усний іспит перед дев’ятьма членами кваліфкомісії. Такий бажаючий фотограф проходив попередньо комісії обласні, де його обдирали, як липку, а потім обдирали в Києві. Після захисту свого звання, яке я пройшов без задиринки, мене назначили членом республіканської комісії. Ось тут я і пізнав весь бруд, який був пов'язаний з комісіями. Звання одержували фотографи з інших республік: грузини, вірмени і азейбарджанці.

Звання коштувало дорого – до 10-15 тисяч карбованців. Переглядаючи документи тих претендентів, які вже одержали звання з поза України, я виявив 4 (!) чотири свої творчі реферати, якими хтось торгував..

Наш трест погорів і був ліквідований також через хабар. На цей раз його виклав львівський фотограф Д. Петров (10. 000 крб.) управляючому трестом “Укр-фото” Борецькому. Попередньо я вже згадував про цей скандал. Всю систему хабарів управляючого видала його дружина, ЦК створив комісію, Борецького і ще кількох управляючих обласними трестами зняли, навіть судили і майнула думка, що гідру мафіозну ліквідовано. Де там! Все відросло, все відновили. Такі обласні центри, як Дніпропетровськ, Львів і Донецьк мали свої підпільні цехи, де виготовлялися альбоми і віньєтки. Там працювало по 20-40 лаборантів, виїзних фотографів і ретушерів. Керували такими цехами люди, які нічого спільного з фотомистецтвом не мали, але за великі гроші їм служили спеціалісти душею і тілом. Чернівецький начальник тресту, коли у нього проходили семінари або виставки, обслуговував гостей з Києва або Львова, “підкидаючи” їм в номер готелю дівчат для розваг. Донецькі і харківські фотографи на республіканські семінари привозили з собою “жінок для товариства” і особливої тайни з того не робили. В Донецьку мафійні контакти були настільки сильні, що існували підпільні будинки розпусти, де вам по товариськи виділяли квартиру, жінку, повний пансіон. Це був вищий пілотаж фотографічних відносин.

Коли Добромислов вийшов на міжнародну арену і одержав за мої роботи свої медалі (всього 4 медалі: Аргентина, Малайзія, Болгарія і Бразилія), він повірив у себе до такої міри, що проголосив себе генієм. Йому стало тісно в Союзі. Він почав шукати контактів на виїзд із СРСР.

У нас працювала родина, котра в часи гонінь прогресивних елементів, попросилася виїхати з Австралії в країну “світлого майбутнього” – СРСР. Виїхали, приїхали, зрозуміли, що СРСР не “світле майбутнє”, а просто велике болото, пропагандистський жарт. Почали підскакувати, мітингувати, їм дали по шапці й наказали забиратися назад. Перед від’їздом Доброомислов домовився з одним австралійцем, що той дасть запрошення на Добромислові і дружину, а ОВВІр на виїзд наклало вето. Не помагали жодні зв’язки ні мафійні контакти. А йому не терпілося, а він хотів… Що робить Добромислов? Пише в редакцію покаянного листа, що це єврейська пропаганда шле йому, а він ніякого виїзду не планує і не бажає. В той час Наум виїздить в Кишинів, там влаштовується фотографом, дістає квартиру (все за великі гроші) і одночасно запрошує до себе на розмову нач. ОВВІР-а Молдавії і нач. КДБ Молдавії. Платить їм по 10.000 крб. за візу на себе і дружину. Ті дають згоду, роблять документи і подружжя вилітає в Австралію. Все! Добромислов обхитрив усіх. Не обхитрив Дехтярьова.

Володимир Іванович, коли довідався, що Добромислов виїхав, добивається слідства. Воєнна прокуратура арештує нач. ОВВІР-а і нач. КДБ. Одночасно арештує доньку і зятя Добромислові, які живуть в Кишеневі. Їм також була підготовлена віза і навіть право на вивезення автомашини. Після арешту, з машини витягнули заховані валюту, золото і бриліанти. Суд відбувається чомусь в Одесі. Овіровцеві і кадебистові дають по 14 і 15 років, доньці і зятеві – 9 і 10 років тюрми.

За той час Добромислов по “голосам” кричить на весь світ, що він геній, фотохудожник, він не мав свободи творчості в СРСР. Його переслідували і він був змушений втікати з Росії, бо законно його не випускали.

По перше, чому йому відмовили візу? Багацько разів він знімкував керівників-партійців на дачах, підчас оргій тощо. Він, через мафійні структури, втягував керівників у такі преферанси і побляденьки, що творцям порнофільмів було б завидно. Все це донецькі чекісти знали і тому візи не дали. Кому охота показати свої повязання з таким чотирикласним напів-анальфабетом –фотографом. Він був хитрим містифікатором, який артистично грав роль блазня при сильних світу цього. Правдою було те, що з деякими з партійних керівників він навчався у тих легендарних класах. Він свою едукацію на тих класах закінчив, а вони йшли далі: закінчували інститути, захищали дисертації,, вищі партійні школи, ставали депутатами, йшли вище по соціальній драбині а Наум залишався Наумом. Його плескали по плечу, з ним пиячили, з ним ходили до дівчат у конспіративні борделі, за все платила мафія, Наум мав “ходи”, Наум міг лівою ногою відчиняти двері любого керівника. Для них він був Наумчиком, його любили за його витівки, йому давали квартири для спеціалістів, яких він чув нюхом і вони не бачили, що за маскою блазня ховається хитрий тип (так, Дехтярьов дав мені квартиру, так, я виконав все, що йому пообіцяв, але Наум мені вирахував, що за квартиру, яка на чорному ринку коштувала 10. 000 карбованців, я покладу на ощадну книжку внучці 5 000 крб. “Это как для тебя, Рома”)

Коли я вже працював директором центральної студії в Києві, якось завітав до мене симпатичний сивіючий мужчина, пред’явив посвідчення старшого слідчого воєнної прокуратури СРСР і попросив прослухати кілька аудіо касет. Це були ті плачі Добромислові по “Голосам Америки”, де він кричав, як не випускали генія з СРСР. Я спокійно слухав, я цієї галіматії раніш не знав (ходили слухи серед колег, але мало що наплетуть дурні). А тут дійсно голос мого підлеглого, якому я вічно писав навіть заяву на відпустку. Дві помилки в одному слові… Після прослухання касет я довго сміявся. Боже, прости мені гріх, це я зродив “Генія”! Слідчий цікавився чи дійсно Добромислов був таким талановитим і скільки правди в його словах. Москва (редакція журналу “Советское фото” нічого не могла відповісти на поставлене питання і переадресували до мене. Я шість років з ним працював, він був формально моїм підлеглим…) В кількох словах я пояснив, як Добромислов попав на міжнародні салони, як я зобов’язаний йому квартирою, студією, як був ним змушений ще і сотворити йому славу. Взяв свої негативи другого ешелону, побільшив і під його прізвищем відправив на салони, які я особисто вважав слабими і їхні нагороди мене не цікавили. Роботи пройшли, він дістав медалі. Як я це доведу? Дуже просто, я вів запис салонів, дату відправки і дату повідомлення та повернення. Крім того, негативи робіт залишилися у мене. Так, що все О.К.

Характеристика на Добромислова? Я дав її В.І.Дехтярьову і письменнику із Донецька Зуєву. Вона повністю надрукована в його повісті “Накипь” (вид. Донбас, 1977 рік). Все, чого торкався Добромислов, було приречене на моральну смерть. Дівчата, які направлялися на стажування до нас, були ґвалтовані, а потім передавалися іншим мужчинам. Навпроти нашої студії був ресторан “Золота рибка”, директор ресторану друг Наума. За зміну (5 годин) Наум випивав без закуски 800-900 грам коньяку. Було йому тоді 52. Приставання до замовниць було його постійною забавою. Переговори мафійної братії відбувалися в “Золотій рибці” або у нашому кабінеті, де постійно мусила бути добра випивка і закуска. Для того ми мали німецький бар з таємними дверцятами. Добромислов мав кілька законспірованих квартир, де проживали його колишні коханки. Коли приходив час “туги”, він телефонував, попереджав, що прийде сам або з “другом”… і приходив. Думаю, досить про Добромислова.

Я готувався до від’їзду. Дав оголошення про обмін квартир (Донецьк на Львів) і очікував пропозицій. Натиск з боку мафії став дошкульним. За Добромисловим, забажали слави і нагород інші члени “братії”. Вони робили мені пропозиції продати їм секрет “ізогелії”. Я відмовив. Тоді вони викрали у мене всі готові до друку негативи-аквіденсіти (це спрепаровані й склеєні “бутербродом” перехідні негативи). Один такий негатив готується в лабораторії десь тиждень часу під колосальною творчою напругою. Ось і 9 таких негативів у мене викрав друг Наума, Розман. Він мав злодійкувате минуле. Я був близьким до психічного зламу.

Я розумів, що на цьому не зупиняться колеги. В мене пропав сон, по ночах мені телефонували й погрожували розправою, якщо не заберуся. Бідна Надійка не знала що робити, як дати собі раду. Я почав приймати седуксен, як заспокійливе, але стало ще гірше. Я не мав сили працювати. Стало скрутно з грошима. Вирішив продати об’єктив “Геліар”, який купив у Наппельбаума. Його за безцінь купив фотограф Деревічер, який працював з Розманом (тим, хто викрав негативи). Мене заганяли в кут, я відчував, що ще трохи і кінець… Лікарі радили негайно виїхати і в Карпати або в Прибалтику.

Прийшли пропозиції обміну. У Львів літали ми з Надійкою позмінно. Нарешті знайшли таку квартиру, яку хотіла мати дружина. Почалися збори, пакування, демонтаж меблів. Львів у цій сфері був бідніший. Упаковка бібліотеки – це цілий контейнер. Нам помагали справжні друзі з університетської братії.

Коли я подав заяву на розрахунок, “мафія” влаштувала бенкет. Ті, хто поважав мене, скинулися аби компенсувати розходи. І тут, на самому кінці Добромислов показав себе підлим. Зібрані гроші просто украв…

Друзі провели нас до аеропорту. Рівно о 12-й ночі літак піднявся в повітря. Ми покидали гарне місто квітів, місто контрастів, місто сповнених творчих амбіцій (тут я одержав найбільші нагороди) і згорівших надій.

Наш літак о 2-й годині приземлився у Львові. Була тепла літня ніч. Я ліг на траву, край летовища і негайно заснув. Вперше за цілий останній донецький рік. Надійка сторожила мій сон до перших променів сонця.

Перед великим стрибком в столицю України – Київ, нас очікував рідний Львів. На жаль, для мене рідним він не став. На роботу виходити я не спішив. Поки Надійка вела реконструкцію помешкання і все переробляла на свій смак, я переглядав бібліотеку, упорядковував її, відсіював зайве і відсипався. Я боявся зустрічі з колегами, з клубом і керівництвом.

Фабрика “Львів-фото” висилала в Донецьк делегатів по обміну досвідом. Там їх приймали з розмахом, з “шиком”, з коньяком. Возили по великих студіях, багатими обладнаннями, імпортною апаратурою, імпортними меблями, гарнітурами. Сама тільки “Райдуга” мала 1250 м.кв. площі, 4 павільйони, 12 лабораторій. Начальника львівського управління приймали так щедро, що він після обіду своїми силами не добирався до готелю. Ще там, в Донецьку, я попередив його, що буду переїздити у Львів і домовився, що хочу працювати з Павловським у 5-й студії.

Я вже тоді бачив в очах делегатів розгубленість і заздрість. – Він переїде з таких хоромів на нашу бідноту і буде висміювати нашу провінційність - . Вони, колеги і керівники, не мали поняття, чому я покидаю Донецьк, бо Романенко (начальник донецького управління) при львівських мене нахвалював як того, хто таку студію створив і що ніколи не відпустять мене з Донецька.

Отже, ще до мого повернення у Львові обставини були наелектризовані. Колеги побачили гарні вітрини, портрети великих форматів в кольорі, великі колективи і довідалися про солідні платні. Кому були потрібні аристократи з Донбасу х їхніми звичками до широких проспектів.

Колеги вичікували, вичікував і я. Відновив контакти з клубами, на пошті прибували бандеролі з міжнародних салонів, приходили нагороди і призи. Донецька пошта чітко переадресовувала всю кореспонденцію, яка приходила із закордоння. По суті, я міг цілком легко обійтися без особистого спілкування з колегами, яких я не поважав, з якими мені було нецікаво. Вони мене не розуміли, як той Кіблєр з Коломиї. – Пощо йому якісь психологічні портрети, пощо характери? Ось дався нам той “професор з Донецька”, обвішаний медалями. Діяв “синдром Барана…”

У Львові жив ще тоді мій вчитель Штернштейн. Заглянув я до нього з плящиною доброго шампанського з бажанням поговорити про старих київських колег і зробив пропозицію попрацювати разом. На жаль, старий фотохудожник відмовився. Сили не ті, очі болять та й відстав він від нових течій у фотомистецтві.

Зайшов я до Льоні Крімера (ми з одного року, обоє десь в той самий час захистили звання фотохудожника) – Романе, я тобі не підійду, я пиячу, вибач - . Від нього несло перегаром… Шкода, з ким працювати, з ким починати справу?

Прийшов у студію В. Павловського. З діючих портретистів він один був добрим професіоналом. Сам нащупував доріжку до істини, але зірок з неба не знімав. Все таки у нас був договір про те, що по поверненню з Донецька будемо працювати разом. А що я зроблю з напарником? Інфантильність була його вдачею...

Директор фабрики “Львів-фото” Вдовиченко слово здержав, але мав до мене прохання: - Ми відкрили Будинок фото по Пекарській, там треба відкривати студію і ніхто туди не бажає йти. Відкрийте, попрацюйте три-чотири місяці, а потім я переведу вас до Павловського - .

Мене мало шляк не трафив. Знов відкривати, будувати, діставати, платити з власної кишені, а потім віддавати бездарним ремісникам на знищення. Яка це вже буде студія, збудована мною на пустім місці? Здається, удванадцяте… Чому доля влаштовує мені такі бар’єри?

Я всім львів’янам ще в Донецьку на семінарі заявив з великої трибуни: “Я художник, мені потрібна камера, об’єктив, світло і людина. Решта – творчий процес. Я маю свій стиль, свою школу. Люди, я вам читаю реферати, лекції про мистецтво фотопортрета, я вчитель майстерності, знаю тайну портретування. Дайте мені спокій і умови. Я вам навчу цілу роту портретистів стати майстрами своєї справи.” Як горохом до стіни. – Ні, ти давай будуй, носи цеглу, плитку для клозету, фарби -.

Я не мав ніякого бажання бути керуючим, адміністратором, дбати про план, підбирати кадри. Я хотів прийти на зміну, відпрацювати свої 5-6 портретів, отримати задоволення від дешифрування обличчя, шукати цікаву композицію, знайти нове світлове рішення… Ні, будуй, керуй, давай хабара робітникам, по пляшці горілки кожному кожного дня. Інакше страйкують галичани…

Зробив я студію по Пекарській, обладнав як ляльку, вітрина так і висіла всі 15 років мого керування салоном у Києві…

Пішов замовник до Барана, появилися шлюби, львівські красуні, люди стали заробляти солідні гроші. Знов крик: - Баран має найвищу платню, до нього ходять як по свячену воду…Ось на ту велику платню і спокусився колега Павловського і дав згоду перейти на Пекарську. Директор швиденько видав наказ і я позбувся завідування, одержав зміну, вихідний день і можливість творити-витворяти.

Тоді була мода на колір. Я його добре вивчив під керівництвом найкращого кольориста України Федора Гавриловича Крупки. Цей спокійний лаборант чудово відчував гаму кольорів, вмів керувати лабораторним процесом. Ми приходили о 6-й ранку і чаклували над корекцією. Спасибі йому велике за науку… В студії Павловського у маленькій лабораторії я вичаровував портрети, які згодом приносили мені творчу наснагу і медалі.

Я мав час на літературу, на клубні зустрічі, на етюди. З Павловським було легко працювати. Ніяких скандалів, повне порозуміння.

Ні, долі було завидно, що я знайшов спокійну доріжку в своїй біографії. Директор Вдовиченко відходить на пенсію. Назначають директором Мілана, колишнього чекіста-істрибка. Це з тих галичан, які своїх братів клали трупом по лісних засідках і катували у застінках. З першого погляду він мені не сподобався: бліді безкольорні очі, вузькі стиснені губи, занижені вуха… Садист за натурою, хабарник за покликанням. Він відновив систему хабарів. Мав звичку відчиняти своїм ключем двері студій і нахабно контролювати чи не виконують фотографи “ліві” роботи.

У Львові КДБ почав підбиватися до моїх запорізьких контактів, бо у Львів переїхав Володимир Яворівський. Професійно КДБ допомагав Мілан. Почалася гра на нервах. Він висунув теорію, що два художники не потрібні в одній студії. Вистачить одного, а другий (себто Баран) нехай готує нову студію по вул. Коперніка. Там колись був цех альбомів. О ні, ти, подонку! Я за рік зробив дві студії (салон Павловського переобладнав цілком) і затратив своїх коштів більше 1000 карбованців.

Я подав заяву на розрахунок і вирішив покинути побут назавжди. Досить з мене цієї банно-пральної системи. Коли нас перекинули з культури на побут я передбачив конфлікти етичного порядку. Запрягати філігранну серну з сірою шкапою в одні сани…

Але світ фотографії компактний. Всі усе про всіх знають. Мені телефонували, я писав листи (в Донецьку мав псевдо “пісатєль” за вічні записи у блокнотиках. Я вів щоденники).

Михайло Звягільський подзвонив мені з Казані й запросив приїхати попрацювати з ним над фотосалоном для нафтовиків. Квартира (3 кімнати), платня 500 крб. і всі умови для творчої праці. Виставку негайно привезти з собою. Там вже є Крупка й ще кілька знайомих мені спеціалістів.

Мені ще не виповнилось 50-ти, я був ризикантом, жінку мав мудру. Надійка дала згоду: - Їдь подальше від львівського гадючника -. Мені смертельно набридло рідненьке міщанське “прошу татка, прошу мамці” і кухонний ножик за пазухою.

Я поїхав. Міша Звягільський не збрехав: Татарія – екзотика. Зимою морози до 50 градусів за Цельсієм, літом горяч. Умови – фантастичні, квартиру мені знову дав перший секретар міському партії.

Звягільський будував разом зі мною і Е. Павловським “Райдугу” в Донецьку. Він вклав велику на ті часи суму своїх грошей – 20 000 карбованців. Його і назначили директором “Райдуги”. Така комбінація не сподобалася мафії в особах трьох ділків: Добромислова, Размана і Деревічера. Вони зробили все можливе аби відібрати від нього салон. Ця комбінація здійснилася за зразками американського вестерну: з підкупами, інтригами, злодійством, знищенням противника, наклепами, викраденням у Звягільського чорної “Волги”… Кінець-кінцем він не витримав психічної атаки, подав заяву і виїхав у Татарію, де його рідний брат був заступником міністра нафтової промисловості. Це власне міністр-нафтовик дав 200 тисяч на будівництво студії.

Пам’ятаю статтю в “Ізвєстіях” про відкриття фото палацу в Татарії, про виставку, яка прикрасила фойє і вітрини салону. Такі розкішні апартаменти могли збудувати там, де високооктована нафта консервувалася на випадок війни. На відкриття салону прибув Підгорний, тоді прем’єр-міністр СРСР.

Першим секретарем ЦК Татарії тоді був Габієв, якому я зробив кольоровий портрет. Він собі замовив 12 екземплярів. Татари полюбляють знимкуватися.

Татарія – цікава республіка. Чотири мільйони населення (2 мільйони росіян, 2 мільйони татарів), екзотика ще з часів 18 століття, коли жінка -рабиня мужчини. Росіяни навчили їх пиячити. Віра мусульманська. Казань – місто цивілізоване лише в сучасному районі університету, де навчався В. Ленін. Сто метрів далі російська “дєрєвня” з маленькими хатинами, які взимку засипані снігом по самі дахи. Віконня, ставні, отара овець і безкрайній степ. Влада партійна – російська, адміністрація – татарська. Казань ще місто колосальних пиятик і колективних гвалтувань. Євтушенко писав про Казань: “сорок градусов внутри, сорок градусов на улице...”

З першого дня прибуття в Казань, мене вразила краса ріки Коми. Спокійна, широка, чиста, обсаджена плакучими вербами по заводях, - рай для риболовів і мисливців. Оспівана поетами, змальована художниками. Тут ми з Федором Крупкою полювали на неповторні пейзажні етюди, які потім прикрашали наш салон. Татарія – це березові казкові ліси. Щось билинне, середньовічне відчувається в такому лісі. Серед такої природи будувалися цековські дачі й мисливські будинки. Фінський комфорт, французький стіл і російська горілка серед струнких красунь з обслуговуючого персоналу. Всі такі будиночки будувалися над ставами, де, після фінської баньки забавлялися череваті бонзи. Тут гостювали московські міністри, закордонні посли, афганські генерали.

Ми все це знімкували. Мені така робота була звична: ще в Донецьку я входив у групу, яка супроводжувала гостей з усіх демократичних сателітарних країн. Їм показували гігантів нашої індустрії, прокатні станки, мартенівські цехи, героїв праці, розливи сталі, доменні печі в чотири поверхи, а потім пропонували відпочинок в затишних куточках, захованих у казкових лісах. Ніхто не міг додуматися, що дорога, яка закінчується знаком: “Стоп! Проїзд заборонений”, криється комплекс будинків, де є все для насолоди змучених політичними ігрищами, бонз.

Я їх бачив в обличчя. Знаєте як виглядають такі люди? Налиті кров’ю очі, які від постійних “возліяній”, а потім лікарського рятування шлунка, печінки і серця, робляться майже прозорими. Від розпусти і допінгуючих препаратів, особливо коньяку з женьшенем, очі вилазять з орбіт. Еротомани мають колір обличчя, який нагадує сире м’ясо. Не допомагає їм ні масаж ні фітопрепарати. Як тут зробити такому бонзі психологічний портрет? А вони наполягали, вони заставляли, вони просили…

Пам’ятаю, один з них захотів мати портрет зроблений технікою “ізогелії”! Я відмовлявся, викручувався… Він діяв через управляючого, мені дали тиждень відпочинку і я змушений був зробити контрольні світлини, відібрати кращий ч/б портрет і приступити до тоноподілу. Це кропітка, дуже тонка робота, але й приваблююча своїми тонкими нюансами. Уявляєте, ви ділите обличчя на зони тонального рисунка не порушуючи тримірності анатомічних деталей. Безумовно, ви вивчаєте обличчя ще до знимкування. Знаходите такий варіант освітлення, який оптимально відповідає вашому задуму, не порушує індивідуальності даного суб’єкта, якого ви портретуєте. Коли все сходиться в одну творчу схему, ви приступаєте до поділу на основні тональні зони (гелії) і приступаєте до копіювання технічної плівки ФТ-41, або ФТ-30. Серією копіювань ви добиваєтесь до поділу зон на задуману вами кількість позитивів. Опісля приступаєте до виготовлення аквіденситів. Це напівпрозорі негативи, які, при накладанні на себе, дають кінцевий негатив, з якого ви друкуєте портрет. Шлях до кінцевого негативу довгий і забирає багато часу. Набивши око і руку, я тратив на цей процес 7-10 днів. Ніколи не збагнеш кінцевого результату. Часом приходиться передруковувати якусь частину аквіденситів, буває, все починаєш з нуля.

Цей міністерський плейбой, який мене заставив робити йому портрет, мав власне обличчя героя Оскара Уайльда. На ньому читалися всі первородні гріхи синочка, якому батьки занадто рано купили авто. Спиячений, зблядований, мабуть наркоман. Але те, що я побачив на кінцевому результаті – портреті – перевершило все. Це був дійсно портрет Доріана Грея. Портрет людини, яка занапастила своє життя. Звісно, Доран Грей спалив свій портрет. Я, як автор, міг не показувати портрет міністерському плейбоєві. Але не цьому капризному типові… Я вирішив показати портрет міністру (ми мали тоді мудрого міністра, який мені симпатизував). Він довго оглядав портрет, який був виконаний безпомилково на найвищому рівні. Міністр просив виконати паспарту і зробити тонку рамочку. За дві години я приніс закінчений портрет. – Залишіть його мені. Плейбой скоро святкує день народження, ми йому вручимо портрет, як подарунок.

Через десять днів мені принесли премію (200 крб.) і теплу подяку за виконану роботу. Довго ще ходили легенди про загадковий портрет міністерськими кулуарами. Він приніс мені більше популярності ніж міжнародні нагороди.

Татарський контракт закінчувався. Продовжувати його не було сенсу. Надійка повинна була скоро родити, а татарська загазованість повітря була небезпечна для неї і для дитини. Вона родила пізно. У 40 років ніякі експерименти із зміною клімату недопустимі. Я вирішив повертатися у Львів. Там я відсвяткував свої 50 років.

З жалем покидав колег, гарний колектив, який ставився до мене дуже прихильно, Михайла Звягільського, який мало не плакав, дуже симпатичного секретаря міському, який просив не покидати Татарію (“голубую всрань” – слова Євтушенка). Дуже сумно було покидати Федора Крупку, з яким ми зблизилися на ниві творчих пошуків.

В Татарії я зробив серію нових робіт. На жаль, портретні студії татарських облич мені не давалися. Східний характер прищурених очей, плоскі носи, вилиці, вузькі губи, коротке підборіддя мені важко давалися при розшифровці. Це мене бентежило. Треба було прожити з ними життя…

Звістку про народження Сина я одержав через друга з Москви. Часто телефонні контакти підводили. Телеграма з подякою Надійці пішла негайно. Відразу продав весь комплекс меблів. Спакувався, попрощався з колективом. Вони влаштували такий прощальний бенкет, що його згадував всю дорогу Казань – Львів. Тих 1800 кілометрів тягнулися безконечно довго…

Вранці літак прибув у Львів. Причепурився, одягнув новий костюм і вже стояв під пологовим будинком медінституту. Синочка, якому виповнилося три дні, Надійка показала через вікно. Боже, яка радість мати сина! Рома, моя донечка, щойно одержала диплом львівської політехніки. Ким буде мій син? Невже там на другому поверсі Надійка тримає в руках майбутнього фотохудожника? Чи продовжиться рід Баранів по чоловічій лінії?

Після повернення з Татарії, де я заробив добрі гроші, вислуховувати ідіотизми директора-істрибка Мілана у мене не було жодного бажання. Мені стало нецікаво працювати в таких умовах провінційної фотографії. Після палаців у Донецьку і Казані, я міг задихнутися у маленьких кімнатках львівських студій, побудованих ще на початку століття приватними ремісниками.

У мене було досить роботи з упорядкуванням своїх міжнародних контактів. Пора було узагальнити успіхи, перестати засилати світлини на всі салони і виставки, відібрати тільки такі, які мають уклін суто портретний. Не всі салони заслуговували на увагу, не всі салони відповідали мені рівнем виставлених творів, складом журі тощо.

Я зрозумів, що такі салони, як іспанські, німецькі, гонконгівські, малайзійські й маже всі американські взагалі не мають нічого спільного зі справжнім фотомистецтвом. Вони робили собі рекламу, виставляли роботи своїх однодумців або чисто декоративні міщанські твори. Таке саме явище відбувалося на тих салонах, які входили у систему PSA (фотографічна асоціація Америки), це – Австралія, Південна Африка, Канада й, як не дивно, Англійські салони (за винятком Лондонського). Сильно дивував в Едінбурзі, мабуть, найстаріший салон у світі. Їхні експозиції були і є хаотичними, без якоїсь творчої концепції, без напрямку, без “Бога в голові”. Вони нагадують колоніальні склепи в маленькому містечку: всього по трошки.

За 15 років виставкової діяльності я зрозумів, що є салони зі своїм обличчям, високою вимогливістю при відборі робіт, при оцінці робіт, виконанні каталогів, навіть поліграфії каталогів.

Серед європейських салонів приваблювали салони Югославії. У них був світовий рівень експозицій. Там дешеві роботи не проходили. Італійці, бельгійці й португальці відрізнялися легким консерватизмом, але високою якістю композиційних пошуків. Оригінальні салони відбувалися у поляків, французів (вишуканих стилістично), угорців і румунів. Ці салони мали традицію. Трохи осторонь стояли салони Австрії і Бельгії. Тут також грали роль смаки організаторів і членів журі.

Великий нахил до сучасної суб’єктивної фотографії мали салони Індії і Малайзії. Були цікаві салони навіть у Гонконгу, особливо салон “Стара людина”. Були еротичні салони (Цейлон, Тайвань) де гуртувалися кращі роботи власне такого жанру). Це колишні колонії Португалії: Мозамбік і Ангола. Для мене це було несподіванкою. Мабуть, хтось з колоніальної адміністрації був прихильником фотомистецтва або мали смак спонсори салонів.

Ніякими були різні салони Ізраїлю, Албанії і Монако. Давні збірні солянки різноманітних стилів фотомистецтва відбувалися на салонах Бразилії, Аргентини і Чилі. Дуже рідко відбувалися салони в Норвегії і Фінляндії, але це були салони ексклюзивні, елегантні й вишукані за підбором

Авторів і друку каталогів.

Взагалі участь в салонах давала можливість вивчити світовий рейтинг фотомистецтва, рівень сучасного світливства, появу нових течій, нових авторів, технік, вказувала початок і кінець моди на якісь техніки тощо.

Статистичні дослідження мої і Бутиріна, з яким ми співпрацювали мирно і творчо, виказували закономірність певних тенденцій у світовій салонній діяльності.

Були салони під патронатом FIAP, PSA, були і незалежні.

Інтерпресфото, виставки світової Асоціації Журналістів згуртовували тільки фотожурналістів. Вони мали великий вплив на салони фотоаматорів. Особливо німецьких, італійських і французьких.

Статистичні дослідження наштовхнули мене на цікаву думку. Вивчаючи стиль салону, його напрямок, його склад журі можна вирахувати смак оргкомітету і знати, які роботи вони нагороджують, за які дають медалі. Без комп’ютера я все це вирахував і досяг результату стопроцентного попадання. На чотири салони я заслав колекції робіт ( по 4 світлини згідно з їх картами запрошень), на всіх салонах пройшов і на трьох одержав нагороди (одну золоту, дві бронзові медалі й приз). Це мене приголомшило. Я відкрив парадоксальне явище: може досвідчений автор вирахувати свій успіх. В той самий момент мені участь в салонах перестала імпонувати.

Я виклав свої думки Гунару Бінде і Бутиріну. Вони мене підтримали. Тоді я зрозумів, чому деякі, раніше популярні автори, зникають із салонів. Гра, яка втрачає сенс несподіваного результату, стає нецікавою. Мене більше не цікавили салони, я став роздавати запрошення, які йшли потоком.

Я переключився на зглиблення портретного мистецтва, на вивчення кольорового портрету. Мене тепер приваблювали колекції фоторобіт, серії портретів одної особистості, персональні колекції. Появилися нові задуми композиційних рішень фотопортрета.

В той час поступив дзвінок з Москви. Прес-аташе американського посольства запрошував мене на велику виставку “Фотографія США”, яка почне турне містами СРСР виставкою у Києві. Мені прислав візитівку аташе культури, яка була перепусткою на в-ку, що відбувається в павільйоні культури на виставці досягнень народного господарства України. Мені було назначено годину і кількість людей, яких я можу привести з собою.

У Києві вже кілька років працювала в центральній студії дружина мого колеги Володимира Осадціва – Софія Кідоніді. Я повідомив пані Софію про мій приїзд у Київ, а вона порадила запросити на виставку американців директора “Київ-фото” Г. Горбенка.

Нам назначено було прибути за годину до відкриття виставки для глядачів. Ми мали одну годину для огляду експозиції. Нас очікували і провели по всій виставці. Чому я мав такий привілей? Справа в тому, що в Америці я одержав багато нагород і з українських авторів був єдиним, який назбирав собі високий рейтинг. Керівник виставки був обізнаний з цими даними і щиро вітав мене як відомого автора. На виставці був присутній і Роберт Девіс, який не раз друкувався зі мною поруч в каталогах. Він також був радий нашій зустрічі. Нас обдарували альбомами і каталогами виставки, нам дали відповіді на всі запитання. Я залишив запис своїх вражень від виставки. Виставка вперше показала нашим людям високий рівень американської фотомистецької школи, американських авторів, зрештою, американських портретистів. Під враженням побаченого ми обмінялися думками з директором “Київ-фото”, який нещодавно прийняв цю посаду і був змушений шукати спеціалістів для підняття рівня столичного фото-об’єднання. Там, у ресторані, підчас десерту, він і зробив мені пропозицію переїхати в Київ і прийняти посаду директора центральної студії “Зразкова”.

Все залежало від рішення Надійки. Синок, якого ми очікували 23 роки, мав право мати батьків поруч. Арсеном нарекли його на бажання Бабусі. Надійка віддала йому все своє життя, всю любов, все жіноче і материнське відчуття власниці. Надійка була мудрою жінкою, яка, мабуть, найкраще відчувала всю мою фотографічну Голгофу ще з коломийської афери КДБ. Бачила, як відібрали у мене салон, як фабрикували справу, бачила мої зусилля над створенням фотомистецького середовища серед байдужих колег, мої поїздки в пошуках фотографічних університетів у Ленінграді, Мінську, Києві й Москві. Бачила, як знущалися над портретною епопеєю Кобринського, коли забороняли виставлятися за межами СРСР. Вона пройшла через жахи запорізького “діла”, справи, якої не було, звинувачень у політичних криміналах, які дальше придумував КДБ. Надійка знала, що моє життя пов’язане з фотомистецтвом навіки, що без виставок, без фотоклубів, без фотоколег моє існування сіре, ніяке, пусте… Вона бачила, що підтримки у мене майже нема, що навіть батько і брат, самі художники з вищою освітою, не появляються на моїх вернісажах, що жити і працювати у Львові серед заздрісників, які писали безглузді доноси в партійні інстанції з однією ціллю – не дати мені творити, не дати дороги у світ великого фотомистецтва.

Надійка дала згоду на мій виїзд до Києва. Вона знала, що це великий шанс і єдиний. Іншої нагоди не буде. У Києві мене фотографічна братія прийняла добре. Фотографи знали, що я був кращим учнем Бердичевського, що він був опонентом на моїх виставках, що він вважав мене своїм наступником у “Зразковій” фотографії. Я його хоронив після трагічної смерті (1964 рік) і що ще тоді керівництво “Київ-фото” пропонувало мені завідування студією Бердичевського. На жаль, зробити прописку ніхто не мав сили.

Тепер за цю справу взявся Григорій Горбенко, новий директор “Київ-фото”. У Нього були зв’язки, брат працював в Раді Міністрів України. Помогло міністерство й наказ про моє призначення директором салону “Зразковий” був підписаний.

Я дістав зелену дорогу для підбору кадрів, для влаштування внутрішнього і зовнішнього декору салону. До мене цей центральний фото салон Києва цілком занепав. Після смерті Бердичевського (йому були лише 58 років) цією студією керували дилетанти, аферисти, неуки і просто шмаркачі після фото-технікуму. Салон сповз до рівня поганенької філії. План виробництва не виконувався впродовж 18 років! Заробітки були найнижчими серед всього колективу “Укр-фото”. Горбенко носився з думкою відібрати студії назву “Зразкова” і перекваліфікувати її на документальну фотографію.

Поки жив Бердичевський, кияни знали, що є талановитий портретист у столиці. Мати його портрет на стінці – це була мрія. Так колись говорив мені в Москві Наппельбаум. Почорніла вітрина Бердичевського висіла за брудними вікнами ще тоді, коли я прийняв студію.

Місяць я тільки придивлявся до колективу, до стосунків між персоналом, до їхньої кваліфікації, до клієнтури. Я попередив Горбенка, що прошу його підтримки, але через 4 місяці обіцяю виконання планів, а через пів року поступовий ріст “Зразкової”. Колектив я попередив, що через місяць почнуться у нас зміни. Тим часом я зібрав старих колег, які мене добре знали ще з часів Бердичевського і попросив у них поради: що зробити аби студія запрацювала на рівні столичної фотографії. Це були мудрі люди, добрі фахівці, досвідчені бійці фото-справи. Вони знали, що останніми роками я командував великими студіями у Запоріжжі, Донецьку і Казані, знали про мої досягнення на міжнародному рівні. Вони розуміли, що я прошу ділової підтримки і поважних порад. Їм імпонувало, що я звернувся до них, як рівних. Адже лише я один мав звання “фотохудожника”. Останній з них, Куптієвський, помер 7 років тому. Я одержав підтримку, вислухав поради. Деякі були цінними і діловими. Я їх використав при планах розбудови “Зразкової”.

Через місяць моя вітрина вже висіла в інтер’єрі й екстер’єрі. Вечорами натовпи людей (юрми народу) стояли під вітринами, які розтягнулися на 60 метрів. “Побудреклама” оновила вистрій вітрини, влаштувала моторчики з демонстрацією кольорових слайдів моїх портретів. На вітрині була обладнана платформа. Де на чорному оксамиті були виставлені мої Гран-прі. Їх міняли… Преса і ТБ негайно відгукнулися на зміни, які очікували киян.

Через місяць я звільнив шість бездарних працівників, запросив талановитих, змінив систему освітлення, обладнав інтер’єр, устаткування павільйонів. Почалося відродження “Зразкової”…

Через три місяці ми відмовились від альбомів, перейшли виключно на кольорову фотографію, обладнали чотири кольорові лабораторії, прийняли і почали навчати своїх лаборантів. Показники планових завдань полізли вгору, піднялася платня. Горбенко був на сьомому небі. Міністерство нас підтримувало. Через рік ми підняли показники вдвічі. Такого темпу ніхто не передбачав.

Почали працювати творчі вечори з показом нових робіт, нових технологій, цікавішої фотоапаратури. “Київ-фото” стали відвідувати колеги з інших областей. Ми обмінювалися виставками і авторськими колекціями.

Життя входило в норму. Клієнтура повірила, що є новий Бердичевський. До нас прийшли шлюби, які раніше обходили студію стороною. Шлюби – це нові можливості. Ми працювали на два павільйони. Почалися черги.

Найкращим помічником моїм стала Софія Кідоніді, колишня станиславів’янка, яка переїхала у Київ в 1970 році. Її чоловік займав дуже високу посаду в комітеті КДБ. Вона пройшла вишкіл в центральній студії Станиславова, але в Києві столичні колеги дороги їй не дали. Це вона “підкинула” думку Г. Горбенку про залучення мене до керівництва “Зразковою”. Для нього я був “темною конячкою”, а вона знала мене особисто по роботі в Коломиї, Запоріжжі, Донецьку. Вона знала, на що я здатний… Тепер я став її керівником. Ми були близькі родинами, бо надійку вона знала більше 15 років, а з її першим чоловіком, Влодком Осадцівим, ми дружили з часів довоєнних. Ми були однією пачкою. Тепер Софія стала добрим фотографом, вивчала колір, росла її майстерність.

“Зразковий” салон поступово ставав Меккою української фотографії. Те, що ми мріяли створити в Донецьку – центр фото портретного мистецтва, - ставав дійсністю у столиці.

Хоч як цікаво було у Києві, мене постійно тягнуло у Львів. Там було моє коріння, мій синочок, моя дружина. За домовленістю з Горбунком, 20 днів я безвихідно працював у Києві, а 10 днів відпочивав з сином і дружиною у Львові. Квартиру в столиці обіцяли і я подав усі документи. Треба було очікувати.

Арсенчик ріс чудовим хлопчиком. Живчик, який вже бігав, вже говорив багато слів, з чудовими промінними оченятами шибеника, його хотілося знимкувати до безкінечності. Перші його світлини появилися в день, коли я його привіз з пологового будинку. Надійка після родів розцвіла і стала ще привабливішою жінкою. Природа мудро компенсує жінці муки родів.

Мене засмучував постійний вояж Київ-Львів. Правда, “Київ-фото” давало нам будиночок відпочинку над київським морем, де для Арсена був рай – тепла вода, пісочок і запашний ліс поруч. Після робочого дня відомчий автобус за годину довозив нас на базу, а вранці відвозив на роботу. Арсенчик так звик до київського моря, що через два роки, коли ми для різноманіття поїхали відпочивати в Одесу, він не сприйняв Чорного моря.

У Києві відбувалися чергові виставки українського фотопортрета, як і раніше мені доводилося слідкувати за відбором та експонуванням робіт, працювати в журі і робити аналітичні реферати. Як і раніше, колеги з Донецька, Запоріжжя робили спроби бунтуватися проти мого творчого тиску. Правда, донеччани, після скандального “діла Добромислова”, втихомирилися, просили у мене пробачення за їхню поведінку щодо мене тоді, коли ми разом працювали в “Райдузі”. “Мафія” вкінець зрозуміла, що я не говорю зайвого, не мщу за лихо, яке вони вчинили мені. Мене взагалі такі справи не хвилювали і раніше. Ми так і не змогли знайти спільної мови на суто людському рівні. Ми мали, інше виховання, іншу духовну структуру, інший світогляд…

Моя вина була тільки в тому, що я попав з самого початку в гущу людей не мого кола. Я старався бути з ними привітним, заплющувати очі на їхні витівки, але вони все одно відчували, що я не їхнього лету птиця.

Інколи траплялися серед професіоналів цікаві й талановиті автори. Таким був Журавльов. Він керував центральною студією Одеси, добре відчував колір, нащупував дорогу до психіки людини. Жаль, у нього дуже хворіла дружина, яку він шалено кохав. Це і підірвало його психічне життя. Після смерті дружини він відійшов від фотомистецтва цілковито.

Другим автором, котрий піднявся над пересічним рівнем ремісничого портрета, був В’ячеслав Костюков, виходець із Збаража, який переїхав в Сургут і там створив європейську студію. Він приїжджав до мене стажуватися у Київ, добре вивчив кольорову лабораторію, любив експериментувати з композицією, добре знав фотографування оголеної натури. Він запам’ятався мені на одній з республіканських виставок, де була група колег, які об’єдналися в бажанні скомпрометувати мене як автора і мої роботи. Вони, а точніше, один з них, Стародуб, виступив із заявою, що мої роботи на темному тлі антирадянські, ворожі соцреалізмові, теорії звеличення трудової людини. – Хай краще Баран їде на Захід, де модне декадентське мистецтво.

Цей підлий виступ в присутності міністра, був першим таким відкритим доносом на фотомитця. Колись, перед трагічною смертю Бердичевського, з подібною заявою в пресі виступив Лєонід Левіт (про Левіта мова піде трохи пізніше).

Після виступу Стародуба, який не був нашим колегою, а аматором, членом київського фотоклубу, коли весь зал приголомшено затих, піднявся наш гість з сурдута і спокійно заявив: “Наскільки безчесним треба бути аби так підло заявити про автора, що він “антисоветчик”, це мені нагадує 1937-й рік, коли той, хто мені не сподобався, об’являвся ворогом народу. Адже кожний портрет цього автора психологічно глибинний, а техніка вимагає для посилення драматичної ситуації темного кольору. Невже у цьому залі немає мистецтвознавця, який плюнув би в обличчя цього іуди?” Піднявся молодий автор, член фотоклубу “Зірка” і заявив: “Не дивуйтеся Стародубу. Він знає, що ці портрети Барана одержали у Франції на міжнародному салоні в Марселі золоту медаль всесвітньої федерації фотомитців (FIAP). Він просто скажено ревнує. Боюсь, що товариш Баран приречений на подібні звинувачення ще не один раз.” Стародуб піднявся і зник з залу.

Коли я прийняв директорство “Зразкової”, до мене нею завідував Стародуб. Яким чином він став командувати такою студією, не знав ніхто, ходили слухи, що це протеже якогось директора інституту, де Стародуб друкував плівки для керівників. Коли викликали Стародуба здавати майно студії, він прикинувся хворим. За нього передавала мені майно комісія. За три місяці свого “керування” Стародуб відзняв 144 негативи з яких нічого не можна було надрукувати. Від таких знимок відмовилися замовники. Колектив зібрав весь “багаж” Стародуба і поніс показати його у міністерство. Так що мені було необхідно через того типа або перезнімати зіпсуті світлини або вертати замовникам гроші. Вирішили виплачувати людям компенсацію.

Так що самі початки керування “Зразковим” салоном почалися з очищування “Авгієвих конюшень”. Слава Богу, все влаштувалося, керівники і колеги були задоволені. Як виявилося, не всі.

Якось, після міської виставки, де я показав нові роботи й прочитав реферат про сучасний портрет, представник міністерства Н. Шутіков відкликав мене вбік і сказав: “На вашому місці я руки не подав би Лєвіту. Він написав у ЦК листа (не анонімку) із запитанням, хто дозволив прийняти на посаду директора центральної студії столиці ярого націоналіста Романа Барана? Підпис: Леонід Лєвіт, адреса і номер партквитка. Крапка”. Я дивився на Шутікова, він на мене і ми обидва довго мовчали. Я запитав його: “Що тепер робити?” Він відповів: “Нічого не робити, нікому не говорити. Все вирішено. ЦК підтвердив рішення про ваше призначення”. Добре, але хто мене підтримав, захистив? Цього Шутіков не знав, але мені сказав: “Не будьте Христом, руки йому не подавайте… Якого біса сьогодні ви його хвалили? Люди вам вірять, у вас авторитет і вони не знають всього фарисейства цієї особи”.

Я відчував, що десь цілий місяць Горбенко ходив сам не свій. У разі підтвердження версії Лєвіта, він втрачав партквиток, місце і авторитет. Безумовно, про листа знали у міністерстві і сам міністр. Мовчання означало, що все обійшлося. Один Лєвіт, ніби нічого не сталося, продовжував зустрічатися зі мною на різних творчих міроприємствах. Думаю, він був здивований тишею більше всіх.

Хто такий Л. Лєвіт? На одній із всеукраїнських фотовиставок, де брали участь всі фотомитці разом з аматорами і кореспондентами, “Семиріччі в дії” (тоді нею командував теперішній голова СФХУ, О.Селюченко), я був нагороджений дипломом І-го ступеня за серію портретів. Поруч з моїми експонувалися роботи також портретного жанру київського аматора Леоніда Лєвіта. Пам’ятаю його портрет Л. Ревуцького, за який він одержав диплом ІІ-го ступеня. Зрештою, всі три його портрети заслуговували уваги. Він працював приблизно в такій самій манері, як і я, володів мистецтвом світлотіні, добре знав композицію і, головне, він відчував людину. Його типажі несли в собі інтелектуальну наповненість. Це був автор справжній. Я захотів познайомитися з ним. Це сталося незабаром, я побував у нього вдома. Дружина Марія викладала в музичній школі. Жив він у центрі Києва (я тоді працював у Запоріжжі). Він мав маленьку студію в Лаврі: виконував замовлення на театральну рекламу для театрів України. Лєвіт мав ідеальну можливість спілкування з цікавішими талантами української сцени, з режисерами, художниками, композиторами. Свою справу він робив добре, з видумкою, з творчим горінням. За характером він був людиною складною, не терпів, коли з ним не погоджувалися, був злосливим, егоцентричним. Я це терпів, бо з ним було цікаво спілкуватися. Він знав музику, був театралом і…еротоманом. Часом його думки про еротичне наповнення жінки мене шокували своєю категоричністю.. Я зрозумів, що він лідер у відношенні жінки…

Все було добре, але він ніколи не був справедливим в оцінках моїх суперечок з такими моїми противниками як Гольдбаум, Добромислов і Деревічер. Він брав їхню сторону тому, що вони були євреями. Досить пізно я збагнув, що він сіоніст в душі. Він сприймав все українське, як кару Божу, а українців як нижчу расу. Це мене приголомшило. Він міг обзивати Репіка (київського фотохудожника) гайдамакою, тих, хто йому не був до вподоби, петлюрівцями або бандерівцями. У нього був дуже талановитий син, добрий художник і музикант (гарний набір талантів), який навчався у київському художньому інституті. Коли він вже закінчував його і був на практиці в музеї українського мистецтва, він вмішався у розмову екскурсовода з канадськими туристами. Втративши контроль над собою, він на весь голос заявив, що українського мистецтва не існує, що все, що вони бачать є або російським мистецтвом або плагіатами, що художники українські початку століття все крали то у французів то у росіян… Гарненька собі заява. Канадські українці підняли крик, розуміється, і Вадика до диплому не допустили. Вигнали з “вовчим білетом” і відправили в армію. Це мені розповів сам Леонід, шукаючи підтримки. Після армії Вадик став “лабати” в різних молодіжних групах. До мистецтвознавства більше не повертався.

Таке ставлення до українців, які були гноблені за найменшу спробу заявити про своє національне сьогодення, боліло, але заставляло бути обережним з фарисеями. Яких зусиль мені було треба прикласти до того аби вижити і не вибухнути, не дешифрувати себе. Левіт був хитрим, небезпечним як рапіра і… холєра, талановитим. Я терпів його.

Коли почала валитися імперія, він занепокоївся, засуєтився. Все життя він сачкував по тихих закутках, роблячи свої ч/б портретики, маючи маленькі плани і граючи роль гранда в портреті. На заваді його популярності у світі фотопортрета він вважав мене. Не витримавши мого рейтингу, він і написав цього листа – не анонім (швидше донос чистої води). Не вийшло. Він перетерпів ще кілька років і поновив удар вже витонченіше, складніше, за системою Макіавеллі…

Коли це робили такі типи, як В. Щербович, коли їхня заздрість сягала зоологічних глибин, можна ще якось пояснити такі перлини: “Як ви допускаєте, що такий націоналіст, як Роман Баран забирає собі всі нагороди на виставках СРСР? Пора його позбутися зі Львова, а нагороди давати справедливо іншим авторам, які нічим не гірші від нього” (такий лист направив В. Щербович у львівський обком партії в 1975 році). Лист був написаний на половинці сторінки, вирваної з шкільного зшитка. Без підпису. Але секретар парткому фабрики “Львів-фото”, якому дали розслідувати цього листа, все таки показав мені цей “шедевр” і я негайно пізнав руку Щербовича. Факт підтвердив і голова фотоклубу “Львів” Поліканов.

Справді, так склалося, що в один рік (1974-й), я одержав І-шу премію на об’єднанні “Свема”, одночасно І-шу премію заводу “Тосма”, на міжнародній виставці “За соціалістичне мистецтво” (Берлін) – І-шу премію і перше місце на виставці фотоклубів у Ленінграді.

Розумію, що витримати такого сукин-сина більше не в стані був В. Щербович. Пароксизм заздрості появився і у талановитого Cальєрі, коли він сягнув по отруту.

Перед від’їздом у Київ я дав собі й Надійці слово, що з міжнародними салонами покінчено, а на пошті переадресував усі свої запрошення в Одесу, Вадиму Шулеко (голові одеського клубу). Я мав досить заздрості, ревності й ненависті. Синок бавиться медалями, а велика колекція каталогів часом мені потрібна для статей про світове мистецтво.

У Києві в той час діяло п’ять фотоклубів. В кожному з них були цікаві автори, появлялися цікаві твори. Багатьох авторів я знав і поважав. Радо бував на їхніх вернісажах, з багатьма подружив. Мені вони були цікавіші за консервативно думаючих “профі”. У них не було гонитви за копійкою, навпаки, вони вкладали свої скромні кошти в сучасну фото оптику і сучасну апаратуру. Появилися клани “кеноністів”, які обожнювали тільки апаратуру тієї фірми (Canon) і ніякої іншої. Для відміни (на противагу) існував і клан “найконщиків”(Nikon), для яких найвищою насолодою було знимкування “Найконом”. Пам’ятаю архітектора з клубу “Київ” Лук’яненка, який робив чудові “ню” власне апаратом “Кенон”. Зрештою, він з тими дівчатами і появлявся на засідання клубу, демонструючи чарівних киянок.

Через деякий час до мене в салон з’явилася делегація усіх п’яти клубів і запропонували мені почесне місце керівника всіх об’єднаних клубів. Згадуючи старі клубні бої в Запоріжжі й Донецьку, щось закортіло, засмоктало під ложечкою, але я відмовився. Я згадав, як мене з того клубу викидали за націоналізм…

Не зміг я відмовитися від посади (почесної) голови художньої ради при Будинку республіканської художньої самодіяльності (міністерство культури). Через мої руки проходили всі фотовиставки в Україні. Я знав всіх авторів, автори знали мене. Це було цікаво. Я знав, що діється в Україні.

Якийсь час я носився з думкою створити професійну студію, підбираючи кадри серед фотоаматорів. Про це я поважно думав ще в Донецьку. Там були автори набагато цікавіші наших “профі”. Ведучи заняття в секції портрета, я вивчив кількох талановитих авторів і запропонував їм працювати в моїй студії. Таким чином я влаштував і лаборантів кольорової фотографії. Всі мали вищу освіту й опанували професійними навиками дуже швидко. Внутрішній голос наказав мені мовчати про такий підбір кадрів.

Коли я виїхав з Донецька, Добромислов і Деревічер зібрали весь склад фотоклубу і самоліквідувалися. Це було перше “аутодафе” в СРСР. Ось на що тоді була здатна мафія! Про цей факт я написав есе і надіслав Марині Бугаєвій. Хоча я змінив прізвища і назву міста, Марина побоялася опублікувати такий факт. Сама процедура голосування, яка проходила сім разів (!), нагадувала викручування рук у нашому парламенті.

В ті часи я досить часто писав до газет і журналів, але під псевдонімами (Надія Глущенко, фотостоїк, фанат). Не раз я друкувався в міністерському журналі “Побут України”. Цілу серію статей я присвятив сучасним тенденціям в жанрі фотопортрета. Друкувався і в газеті Міністерства Культури “Культура і життя”.

Велика стаття, яку я надрукував у тій газеті була мистецтвознавча і надихнув мене на такий крок зав. відділом ідеології ЦК України Л. Кравчук. Це була моя доповідь на відкритті виставки до 40-річчя Перемоги. Майбутній президент курував фотомистецтво і по службі мав бути на таких заходах. Йому сподобалася моя аргументація і він дав команду надрукувати мою статтю. Редактор “Культури і життя” передав мені прохання Л. Кравчука і на ранок рукопис статті лежав на редакторському столі. Через день вона появилася на передній сторінці газети без жодної купюри. Я включаю цей опус в рукопис. Був час відлиги.

Моє творче життя проходило в полюванні на столичних художників по їхніх майстернях або на Андріївському Узвозі (див. есе “Еклібрис “Чорна магія”). Я бродив вулицями в пошуках своїх типажів з “Ніконом” і портретником для нього. Цей фотоапарат давав мені колосальну творчу наснагу, бо працював стабільно, надійно, а оптика цієї фірми рисувала пластично, багатопланово. Майже всі мої “ню” виконані феноменальним штатником цієї фірми (50 м F, 1:1,4). Для портретних студій найкраще підходили портретні об’єктиви 100 мл F 2,5 або 135 мл. F 2,8).

Часто ми об’єднувалися з Миколою Козловським і їздили його “Волгою” на колгоспні ярмарки або в наддніпрянські рибальські колгоспи. Їздили і Довженківськими місцями. Микола Козловський був особливим кореспондентом і прийшов час згадати його добрим тихим словом. Ми були знайомі ще десь з часів перших виставок “п’ятирічок”, потім “семирічок”. Ще у 1948 році нас нагородили за роботи з часів війни. Тоді я був автором початківцем, а М. Козловський вже відомим фото кором журналу “Огонек”. Наші дороги схрещувалися ще у Львові, Запоріжжі і Донецьку через спільних друзів.

По переїзді у Київ, я став бувати у нього вдома. Знав його жінок - від першої польки Ванди до останньої москвички Лариси. Він мав чудові квартири, які обладнував своїми золотими руками. Він все умів робити: авіамоделі (служив в авіації) до фотопристроїв. Треба було оглянути його лабораторію, його фототеку. Це було щось фантастичне. Ідеальний порядок, ніякої розхристаної богемщини, все на своєму місці. Він був талановитим кулінаром, гостинним господарем, цікавим співрозмовником. Не одну ніч ми провели за його розповідями про фотографічні пригоди. Козловський видав біля десятка фотоальбомів. Серед них – капітальний “Київ”, “Через 15 морів і три океани”. Він став першим в Україні лауреатом премії ім..Т. Шевченка. 40 років безперервного стажу фотокореспондента “Огонька” по Україні дали йому право на високий професійний рейтинг.

Хто був його кумиром, його фотографічним натхненником? Великий Картьє Брессон. Вони зустрічалися на виставці в Парижі, а в бібліотеці Козловського були всі альбоми фотокорів групи “Магнум”.

Микола Козловський мав складне життя. Він був вихованцем колонії ім..Макарова. 15 років відслужив у летунських військах.

У нього якось болюче не складались відносини з жінками. Він обожнював їхню красу а ось заглянути в їхню душу ніяк не міг. Я добре знав одну з них – Олю. Московська моделька. Вродлива, струнка, з ногами кінозірки і жахливими очима – болотами. Коли вона бісилась, а бувало це часто, очі світилися як у відьми. Вона підчас розлучення обібрала його до нитки. Це був грабунок серед білого дня. Він ледве зберіг апаратуру. Надя, балерина, яка йому родила сина Колю, красунею не була, зіркою українського балету не стала, але їхнє життя також не склалося щасливо. Колю він любив. Ми разом привезли їх з пологового будинку. Козловський мріяв створити з нього свого наступника. Вчив його всіх тонкощів свого ремесла. Не вийшло. Коля не мав хисту батька. Йому не давалися складні комбінації теорії фотомистецьких наук. Козловський переконав мене взяти Колю до себе на стажування. Нічого доброго з цієї науки не вийшло. Портрет був для нього загадкою за високим парканом. Приходилось батькові проштовхувати Коліньку на всякі місця, використовуючи свій авторитет.

Я виїхав з Києва у Львів. Козловський став членом редколегії нашого журналу “Світло й Тінь”. Ми друкували його знимки. Друкували і знимки Колі. Коли прийшло повідомлення про те, що Колінька відправив батька в будинок престарілих, ця жорстока звістка приголомшила цілу редакцію. Я негайно опублікував статтю: “Хто подасть руку Козловському?” Коліньку обкрутили, женили а тесть і постарався заграбастати квартиру на Хрещатику, машину, апаратуру, яка коштувала маєток, імпортні меблі найвищої якості… Мамуся Надія, вивчивши французьку мову, влаштувалася викладачем бальних танців десь у Франції. Пам’ятаю, якого листа в Раду Міністрів вона готувала з плачем, випрошуючи собі звання заслуженої артистки України. На виставках М. Козловського вона рахувала світлини і виясняла в колег за скільки карбованців їх можна продати.

Історія тільки тепер згадує, які пристрасті буяли в серці геніального “Каменяра”, скільки горя йому завдали безталанні, бездушні, й, по суті, гидкі жінки. Чому талановитий мужчина не в стані перестрибнути той високий бар’єр сексуального зневолення? І. Франко, мабуть, добре знав відому дисертацію віденського професора психоаналізу Отто Вайнінгера.

Козловський останніми роками часто повертався до цієї теми. Жінки (всі) звинувачували його, що він кохає лише себе, любить тільки свої світлини, розмовляє виключно про себе… Для жінки це перший первородний гріх мужчини. На жаль, комуністичне виховання дітей безпритульних готувало для життя тільки яничарів. Питання етики, любові й еротики тоді були закритими темами. Мені дуже жаль, що біда спіткала Козловського тоді, коли я вже готував 12-й номер “Світла й Тіні”.

Проблема жінок і фотомитців не раз хвилювала мене, але це переважно були дуже особисті відносини і, боячись порушувати табу етичних кордонів, я промовчував їх. Тепер приходить пора зняти покривало мовчання.

Жіноче тіло приваблює фотохудожника не тільки еротичним магнетизмом, але в першу чергу досконалістю форми, гармонією ліній, пластичним злетом мистецьких фантазій.

Майже всі фотомитці пробували фотографувати оголену натуру і переважно нічого цікавого з тих етюдів не виходило: це ціла школа, велика наука.

Якось Гунар Бінде позичив мені великий том “Школи Вацлава Стібора” про його стиль знимкування “ню”. Місяць солідного знимкування практично мені нічого не дав.

Фотохудожник, якщо має професійні навики і добру оптику, повинен сам дійти до свого ідеалу жіночості, своєї манери контактів з моделями. Це приходить через роки кропіткої праці над собою.

Мабуть найкраще поступити так, як це вирішив знаменитий Роден або імпресіоніст Ренуар. Він просто оженився зі своєю натурою. Потім виховав її так, що вона сама підбирала йому гарних парижанок. Дружина повинна довіряти своєму придворному художнику і не влаштовувати сцен дикої ревності.

Перші медалі за “ню” я одержав знимкуючи оголену Надійку (карпатські етюди), відправивши їх на всесвітню виставку “Venus” в Краків. Знимкуючи інші моделі, я показував її контрольки і тоді одержував добро. Родинний спокій дорожчий навіть найпривабливіших ніг. Мій добрий колега погорів на скритому від дружини знимкуванні оголеної натури. Він проводив сеанс при зачинених дверях студії, коли дружина випадково застала їх “ін флягранті”. Розуміється, скандал, плачі ревності й розвід. Жінка – велика власниця. Для неї еротична світлина рівноцінна порнографії. Вона ніколи не погодиться на свою відсутність підчас сеансу. Жінка хоче бути поруч, вона хоче ділити ту еротичну насолоду, яку дуже часто не відчуває фотомитець. Психологія жінки схована в її підсвідомості. Вона грішна від народження і тому підозрює у смертних гріхах кожну жінку…

Повертаючись до Козловського, згадую наші нічні розмови з ним на тему “ню”. Його відношення до жінок мало якесь загамовання. Через те він ніяк не міг переступити бар’єр відчуження і знимкувати оголене тіло. Етюд дружини Надії зі сонцем в руках на березі Дніпра, був його єдиним напів-еротичним фотоетюдом.

Ціле життя Козловський готувався видати книжку спогадів. Знаючи, що я веду щоденники для майбутніх мемуарів, він читав мені свої етюди-записки, які робив у далеких відрядженнях. Жаль, що такий цікавий фотомитець відійшов від нас, а епізоди з його життя ніхто не зібрав. Про один з таких епізодів, який я почув від нього ввечері за філіжанкою кави, я розповім.

Козловський часто їздив у демократичні країни для освітлювання подій для “Огонька”. Це був час після придушення угорського повстання (1956 рік). Він відзнимкував “звірства” повстанців, підпалені будинки і танки путчистів, був запрошений на телебачення, де показав свої роботи сибірської природи. На другий день його розшукали в готелі представники Міністерства Культури Угорщини і повідомили, що його запросив до себе у гості відомий угорський автор, фотохудожник Іштван Тодт. Його світлини пройшли виставками і салонами цілого світу. В умовлений час Козловського підвезли на віллу Тодта.

В ті роки Іштван Тодт вже був стареньким, сивим і дуже приємним співбесідником. За пляшкою десертного токаю, він оповідав про зустрічі з великими фотомитцями Німеччини, Чехії, про свій салон в часи Габсбургів, про портрети цісаря і його родини.

Вечір пройшов непомітно. Іштван Тодт знав російську мову, бо 5 років був в полоні на Уралі. Після закінчення візиту господар відпровадив Козловського до брами вілли і на прощання подарував йому гарний плетений кошик з чимось накритим вишиваною серветкою. Козловський поклав кошик на сидіння, впевнений, що там угорські знамениті вина. Тільки в готелі Козловський заглянув під серветку. Там дійсно був токай урожаю 1940 року і ціла колекція медалей з міжнародних салонів. Всі медалі з авторськими гравіруваннями. Тут були золоті медалі FIAP, PSA, FRF і всіх престижних салонів світу… Іштван Тодт жив один. Родини більше у нього не було. Кому було дарувати весь творчий доробок свого життя?

В радянському посольстві довго радилися, як поступити з антикварним подарунком. Вирішили делікатно вияснити питання в Міністерстві Культури Угорщини. Там піднявся цілий переполох. Іштван Тодт мав високе звання кавалера французької академії фотомистецтва і звання заслуженого діяча мистецтв угорської республіки. Кошик з медалями залишився у міністерстві. Гірка доля старих фотомитців. Де нагороди самого Козловського?

Після Миколи Федоровича залишилися прекрасні фотоальбоми, які залишаться золотим фондом української фотомистецької думки. Переглядаючи їх, розумієш, наскільки цей фотохудожник був тонким стилістом, кольористом і як тонко він відчував природу, як майстерно він компонував свої альбоми, як доскіпливо він підганяв розвороти, як вмів використовувати при компонуванні особливості різних жанрів фотомистецтва. Відійшов у вічність маестро української фотографії…

Десь на початку 1970-х у Києві появився оригінальний фотокореспондент АПН, Ігор Костін. Високий, худий, нервовий і вибуховий, автор своєрідних світлин, він не був схожий ні на кого з великих тоді московських авторів.

Залишається загадкою, яким чином Кості пробився в АПН, організацію елітарну. З виходом на зовнішні виставки. У нього купували світлини, йому давали імпортні матеріали, його любили жінки. Щось у ньому було запальне, щось демонічне… Може, його дикуватий погляд, може молдавсько-циганська врода, може, якась незахищеність і пробивний характер одночасно. Хто міг тоді, в часи духовної кризи, переконати керівництво АПН купити йому квартиру в Києві, хто міг привезти собі з Молдавії красуню першої води і одружитися з нею? Як він зумів переконати мене покинути студію і полетіти з ним у Мінськ і там організувати в центральному виставковому залі його персональну виставку? Тільки Костін.

Ще за мого перебування у Львові Ігор Костін переконав мене, що цікаво було б організувати виставку трьох авторів - Костіна, Барана і Бурбовського – і показати цю виставку в Києві, Запоріжжі й у Львові. Організувати таку групову експозицію було далеко не просто, але ми її зробили. Показали у Львові (Будинок Архітектора), у Запоріжжі (виставковий зал художників), але представити таку солідну експозицію (170 робіт) відомих фотохудожників у Києві Ігорю Костіну не вдалось. Загонистий, гоштаплєр, не поважаючий людей, брехун й істерик, Костін втрачав друзів, наживав собі ворогів. Від нього відступалися, йому не вірили. Така вже натура художника. Я його любив, я його терпів. Коли АПН було на грані краху, коли їм необхідно було здати свої “нікони”, я позичив йому свою апаратуру, яку він, звичайно, зіпсував.

Наші стосунки обірвалися, коли він дозволив собі хамський поступок: без мого відома викрав з персональної виставки (ювілейної) свій шлюбний колаж (колажі існують тільки в одному екземплярі) і розбив його. Бачите, його покинула красуня-молдаванка…Не будучи впевненим у своїх чоловічих принадах, не одружуються з молоденькими темпераментними брюнетками…

Зірковий час настав для Костіна, коли стався вибух у Чорнобилі. Він туди літав, знимкував, давав інтерв’ю, робив виставки, возив їх за кордон, отримував медалі, заробляв рейтинг, показував свої прокажені опроміненням “нікони”… Я дивився на його трагічне обличчя, слухав його шпортаючуся мову (української він не знав) і згадував наш київський телевізійний фотоклуб. Костін був режисером того клубу, я прилітав зі Львова на репетиції і запис: за дорогу не одержував ні копійки, не одержував і гонорару. Відгуки на ТВ фотоклуб були прекрасними, але бути вар’ятом-філантропом мені не хотілося. Запам’ятав я ще одну цікаву деталь: Костін не тільки був заїкою, але ще крив таким матом, що дівчата з обслуги ТВ затикали вуха. Цього він наслухався в коридорах московського офісу АПН, де крили матом всі: кореспонденти з університетською освітою і секретарки у міні спідничках для російського форсу.

Так і здається. Що дзвінок з Києва принесе знайомий голос: “Привет, дядя Рома, как живете, мать его…” Давно не передають його телепередач про Чорнобиль. Згасає феномен Костіна. Шкода.

Добре пізнати фотомистецький бомонд столиці мені допоміг цікавий факт. Моя студія не виконувала документальних світлин, але для високого керівництва ми робили винятки.

Зробити собі документальну світлину виявила бажання Марія Орлик, директор СОД-у (спілка об’єднань друзів). Ця спілка керувала закордонними виставками, театральними колективами, самодіяльністю, оперними гастролями тощо. Спілка об’єднувала 13 секцій, які мали “вікно в Європу”. Марія Орлик (пізніше стала зам. голови ради міністрів з культури) була освіченою інтелігентною жінкою, знала мови, мала освіту мистецтвознавця. Вона оглянула мою особисту виставочку в інтер’єрі, побачила афіші міжнародних салонів і задала мені резонне питання: “Чому ви не посилаєте свої колекції світлин через московський СОД? Я знаю про всі ваші нагороди і маршрути салонів, на які ви засилаєте свої світлни. Москва ділиться інформацією з нами”. Моя відповідь була логічна: “Українська філія СОД-у не має фотосекції”. “Ну то організуйте таку секцію. Зберіть 10-13 провідних авторів України, приходіть до мене, я дам добро, виберете собі президента й шліть через нас свої роботи у світ широкий. За участь в салонах (ентрі фрі) ми будемо платити. Будемо посилати ваших авторів за кордон на вернісажі, на вручення нагород. Тільки сотворіть таку секцію. Даю вам 10 днів на збори київських авторів. Для початку.”

Я обійшов буквально всіх фотокорів, кращих аматорів і професіоналів. Через тиждень я зрозумів, що навіть столичне фотографічне суспільство – це звичайний гадючник, це зборище людей, які ненавидять один одного, обливають помиями, інтригують, доносять, криють останніми словами, як п’яні фірмани. В першу чергу необхідно було узгіднити кандидатуру на президента фотосекції. В Москві президентом фотосекції був Дмітрій Бальтерманц. Особа солідна, мудра, талановита і з двома дипломами в кишені. В ті часи ще призначали керівників…

Київське товариство підняло ґвалт і крик, думаючи, що президентом бажає бути М. Козловський. Чомусь столичні колеги дико не бажали мати його президентом фотосекції. Козловський, у свою чергу, відкинув всі інші кандидатури (Давидзона, Устиновича, Галину Санько, Костіна, Градова та інших). Важкі переговори велися цілий тиждень і ні до чого не привели. Найбільше мені подобався Ляшко (фотокор “Радянської України”). Свою кандидатуру він відхилив і порадив покинути надію об’єднати тих, хто смертельно не терпить колегу, який поруч. Кожному здається, що він найкращий.

Через десять днів я прийшов до Марії Орлик (СОД мав чудовий особняк неподалік Верховної Ради) і доповів про своє фіаско. Вона не здивувалася. Мені особисто вже не імпонувала фотосекція. М. Орлик вперше довідалася, що я вирішив припинити свою участь в міжнародних салонах. Я пояснив, що не в силах витримувати шалений тиск з боку колег, які до останніх днів мого перебування у Львові слали доноси й пасквілі. Я хочу спокійно працювати й виховувати сина. Фотосекція так і не була створена.

Всеукраїнські виставки, які проводило наше міністерство, відбувалися методично й хронологічно що два роки. Добре працювали тільки старші портретисти. У них був досвід, школа і добрий старт попередніх літ. Нових і молодих авторів чомусь в Україні не було. Зате московські виставки, на які нас запрошували, ставали все цікавішими. Сама Москва, де появилися перші “мінілаби”, поступово переходила на павільйонне знимкування вузькими камерами (Canon, Olimpus) з використанням зум-об’єктивів. Прогресу не зупинити. Мафійні пов’язання переходили в руки молодих крутих фотохамів, які раніше діяли десь у цеховому підпіллі. Таке саме явище було й у столиці України. Мафія давно контролювала туристичні поїзди, які курсували маршрутами на південь і назад.

Коли була опублікована “Біла книга”, в якій приводилися факти мафійних фотокомбінацій, де один ділок, котрий виїхав “за бугор”, розповів про свої махінації, підпільні цехи, про вбивства конкурентів, про купівлю валюти у великих сумах, Горбенка викликали у ЦК і заставили прийняти на свою шию все туристичне господарство. Ми знали, що мафія (брати Черепки) контролює всі загси, ціле похоронне бюро і виїзне бюро, яке обслуговувало весь центр міста. Часом, коли я показував Арсенчику вечірній Київ ( він любив оглядати центральний фонтан, де я його знимкував), фотографи, які мене знали і поважали, попереджували аби я не появлявся з дорогим Кеноном в руках, бо мафія, яка мене одного не рухала (вони звали мене “професор”) могла вирвати з рук апарат. Всі виїзники платили данину і мали визначений час знимкування. Все було “схвачено”. Мафія була московська, діяла безсоромно, без страху і круто. Коли я питав свого дільничого, що робиться, він, гарний хлопець з Умані, посміхнувся: “Я маю двійко маленьких дітей. Я хочу дійти сьогодні додому…” А ви кажете, донецька мафія…

Україна, як і інші республіки, звітувала в Москві про свої досягнення в галузі легкої промисловості. Нам дали 10 днів і павільйон на виставці досягнень народного господарства (ВДНХ-а). Мені доручили завідувати відділом фотосправи з показом кращих робіт і вищих нагород на міжнародних салонах. Так, Україна мала що показати, чим похвалитися. Біжутерія, меблі, текстиль, взуття, алкоголь (тоді появилася “Старокиївська”, якою споювали всіх гостей), горілки і кримські вина... За всім кращим постійно приїздили вечорами чорні волги і змітали у багажники. На ранок все було на своїх місцях. Мені необхідно було ще все це свято знимкувати.

За свої роботи я одержав золоту медаль ВДНХ разом із знаменитим кутюр’є – Михаїлом Вороніним (тепер він власник фірми “М. Воронін”). Москва одобрила мої роботи і було вирішено провести всесоюзний семінар по фотографії. Запросили найкращих спеціалістів в галузі фотографічної промисловості, фотомистецтва, фотоапаратури тощо. Наше міністерство доручило мені підготувати лекцію-реферат на 45 хвилин. Я написав реферат на тему “Сучасний фотопортрет” і другий “Техніка колажу й фотопортрет” (дивись есе “Колаж”). Семінар проходив в павільйоні легкої промисловості ВДНХ-а. Два дні спеціалісти обговорювали питання професійної фотографії, фотомистецтва, фотоосвіти і фотографічної літератури. Були присутні майже всі відомі фотомайстри СРСР. Згідно плану семінару, мою доповідь назначено було на першу половину другого дня. На жаль, реферати читали лише теоретики з чисто технічних дисциплін. Фотохудожники Росії, Прибалтики, Вірменії і Грузії не привезли жодної доповіді. Вийшло так, що мій реферат перенесли на перший день. Я розклав 12 колажів по всій довжині трибуни. Їх було добре видно усій аудиторії.

Перший реферат прослухали дуже уважно. Питання, які я підняв, стосувалися фотографії завтрашнього дня. Я продемонстрував доповідь портретами відомих авторів Польщі, Угорщини, Франції і Болгарії. Успіх повний. Реферат видрукували ксероксом і роздали 250 екземплярів.

Реферат про колаж я читав 40 хвилин. Ще 40 хвилин давав відповіді на масу питань. Ця нова техніка, яка я щойно створив, була несподіванкою для всіх, викликала цілу бурю дискусій. Добре, що був запрошений теоретик фотомистецтва С. Морозов. Він дав блискучу оцінку моїм колажам. Настільки блискучу, що вранці наступного дня зникли всі колажі. Їх викрали з павільйону, який охороняється міліцією і вівчарками. Їх викрали, мабуть, москвичі (12 робіт, оформлених під склом на паспарту) незважаючи на досить великий тягар. Ті роботи пропали назавжди, бо колаж повторити неможливо.

Український рейтинг професійного портрету виріс завдяки Морозову і його аналізу колажів. Преса аналітично оцінила мій реферат і мої колажі. Вони згадали, що недавно цей автор виставив свої роботи не декаді української легкої промисловості й вперше бажаючі могли оглянути його колекцію нагород, одержаних на міжнародних салонах.

Після мого реферату було подано чимало запитань в письмовій формі. Одне питання було провокаційне: “Вы еврей или бандеровец?” і друге, не краще: “Куда вы там на Украине дели Наума Добромыслова? Такому мастеру место здесь, среди нас!” Був і підпис: фотограф із Кисловодська, Карасик. Прийшлося розповісти правду тов. Карасику. Так фотографічна братія пізнала правду, а не легенди про виїзд Добромислова з СРСР, про його некрасиві вчинки і скандальну поведінку. В Москві тоді відчувалося наближення великих змін. Люди стали говорити все, що їм хотілося. Появлялися різноманітні кооперативи, йшла майже відкрита спекуляція імпортною апаратурою і фотоматеріалами.

Через рік ми появилися в Москві з великою виставкою В’ячеслава Костюкова. Йому дали виставити свої роботи в одному із центральних кінотеатрів міста. Український портретист показав не лише класичні портрети, але і оголену натуру, зняту в пленері й у павільйоні. Цей мій учень, який проходив стажування у київській студії “Зразкова”, мав вибуховий темперамент, тонкий хист до жіночого портрету, був чудовим колористом і вдалим менеджером. Москва дуже прихильно сприйняла його виставку. Правда, дозвіл на експозицію прийшлося просити у ведучого “мафіозі” столиці СРСР Бєлєнького. Довгі роки він керував центральною студією на Новому Арбаті, тримав у руках всю фотографічну братію Москви. Такі були часи… Такий був менталітет.

Творчий бомонд Москви не змінився з часів мого візиту до М. Наппельбаума. Ніхто з московських авторів ніколи не піднявся до рівня того портретиста. Ті автори, яких я знав, були значно нижче Наппельбаума по всіх творчих показниках. Їх це злило, вганяло у комплекси, але тільки я один знав їм ціну й вони також це знали. Були серед них і досить активні автори: Бялий, Бєлєнькій, Мінскер, Андрєєв і його донька Єлєна Андрєєва. На всіх московських виставках вони були лідерами серед портретистів, але ніхто з них не дотягувався до рівня лідерів української портретної школи. Це особливо відзначали навіть їхні власні мистецтвознавці.

Це стало очевидним на першій всесоюзній виставці фотопортрету, яку міністерства Білорусії, Росії й України провели в Мінську (1988 рік). Мої учні вибороли там кращі місця (Костюков – І, Лакєєв – І, Назаренко – ІІ, Крилатов – ІІ, Баран – ІІ).

Про цю першу й останню всесоюзну виставку я писав у нашому журналі “Служба побуту України”. Всі місця, які дісталися Москві, були аранжовані мафією Москви й нам не дано було навіть слова для виступу. Аналіз виставки робив Курський, викладач фототехнікуму, добрий знавець професійної фотографії. Він видав кілька підручників для фотоспеціалістів і фактично був одним з найцікавіших, сучасно думаючих знавців фотопортрету в Росії. Та проти мафії і він був безсилий.

Салон “Зразковий” став ведучим серед 70-ти київських студій. Наші плани виросли в 15-16 разів, що саме по собі стало сенсацією. Тільки ми виконували кольорові растрові портрети. Цю техніку я став уживати для творчих робіт а згодом і для рядових замовлень. Портрети я виконував сам. Моя клієнтура, переважно закордонні студенти і дипломатичний корпус, давали мені добрий прибуток. Я міг позволити собі за три роки придбати найкращу портретну оптику.

Це в першу чергу об’єктиви: Нікола-Першайд, який мені продала родина знаменитого М. Петрова, мінський фотокор привіз мені універсальний ГЕЛІАР, який він зберігав з часів війни, два ГЕЛІАРИ – 360, які належали колись московському портретисту Свіщов-Паоло. Вони зникли після його смерті і через 20 років появилися в Києві. Родичі добре знали, хто розуміється на такій апаратурі й хто її придбає. Я придбав “Нікона F-2А” і оптику до нього. Це була мрія мого життя, я знав ціну цій легендарній камері. Оптику до Нікона я купував поступово, зі смаком підбирав портретники для цієї моделі (100, 135, 180 мл). Я знав як ними користуватися. Поступово я придбав і сучасні електронні апарати з моторами, комп’ютерами, спалахами й всяким електронним причандаллям. З електронних апаратів для мене залишився неперевершеним “Canon T-90” з оптикою і електронним спалахом. Згодом моя колекція розширилася і очікувала слушного дня. Він настав, коли прийшов час купити синові квартиру. Оптика поїхала в Америку, апаратуру розкупили мудрі колеги. Вони знали, що я користувався тільки ідеальним інструментом. Ні, не все я продав. У мене залишився “легендарний” Нікон F-2A і лінійка об’єктивів. Залишився і “Canon T-90” з оптикою. Може, колись і синок повернеться до фотомистецтва. Гени – вперта штука. Спрацюють тоді, коли не очікуєш…

Салон “Зразковий” приваблював до себе все більше спеціалістів. Особливо після моїх лекцій в Москві, виставок в павільйонах ВДНХ-а. На стажування просились фотографи з Ленінграда, Москви й Єревана. Програма 3-х місячних курсів з кольорового портрета була готова. Молоді колеги почали прибувати з різних кінців СРСР. Їм було добре: лекції і практика в центральному салоні давали стажистам максимум знань а мені додаткові навантаження. Якщо врахувати, що я ще і портрети побільшував сам, спати мені залишалось всього 4-5 годин. Мене це не влаштовувало. Залишалось цілком мало часу на літературу і щоденники.

Л. Левіт також проводив семінари по Ч.Б. портретній фотографії. Йому було легко. В день він знимкував 4-5 портретів. Його технологія була простішою. Не звертаючи уваги на його колишній донос, я дав згоду влаштовувати разом персональні виставки. Він мав дуже цікаві портрети людей культури. Мав такі портрети і я.

Першу виставку “Портрет митців” ми влаштували в Будинку Актора. Місце ексклюзивне, відоме творчій богемі і киянам, викликало живий відгук акторів, кіноартистів, режисерів і художників. Столиця була дуже вдячним місцем для експонування подібних виставок. На обговорення прибули майже всі, чиї портрети красувалися на стінах. Дискусія серед митців набирає цікавих обертів, коли появляється відеокамера. Творча братія полюбляє похизуватися перед об’єктивом. Особливо кінозірки. Виставка поїхала в турне містами України. Коли Л. Левіт не показував свої зуби заздрісника, з ним було цікаво. Я любив його роботи, його манеру світла, його підхід до натури. Він один був сучасно думаючим автором.

Запоріжжя, після 18 років перерви, спромоглося провести другу виставку фотопортрета. Не називаючи її всесоюзною, пам’ятаючи скандал з моїм дискредитуваннями, вони прийняли для експонування мої роботи. Виставка показала, що виросло нове покоління, що появилися нові автори, що перша була організована недаремно. Такі автори, як Філонов, Шпалін,

Яворський, Генде-Роте і Драчинський стали лауреатами. Золоті медалі одержали і ми з Л. Левітом.

Моїх учнів прибувало. Одним з них став Валера Горецький. Сам із Риги, закінчував сільгосп. Академію, явився до мене з проханням вивчити кольорову фотографію. Спочатку я відмовив, лаборантів у мене було більше десяти. Мені потрібний був дуже добрий “кольоровий” лаборант. Тоді і появилася думка вивчити Валеру побільшувати кольорові портрети. Десять місяців інтенсивних занять дали добрий результат. Через рік Валера став ведучим лаборантом, через два роки він став виконувати найбільш поважні замовлення для високого керівництва дипломатичного корпуса. Одночасно Валера став вивчати інші фотографічні дисципліни і техніки: ізогелію, графіку, соляризацію. Такими техніками володіли тільки одиниці. Валера поступив у кращий фотоклуб Києва. Товаришував з авторами, які були авангардом фотомистецького Києва. Він почав посилати свої роботи на міжнародні салони, придбав фотоапарат Canon, оптику до нього і став творчою особистістю в повному розумінні того слова.

Десь приблизно в той час, коли Валера ріс і виростав до рівня самостійного автора, появився на київському горизонті другий неординарний автор: Сергій Крилатов. Цікавий початок нашого знайомства. У приймальні довго сиділа старша жінка і не наважувалася зайти в кабінет. Коли я запросив і заспокоїв жінку, у неї виявилося небуденне прохання: вона має єдиного сина, який закінчив київський фототехнікум. Працює десь на окраїнах міста і мріє про зустріч з фотохудожником Бараном. Сам він сором’язливий і скромний, сама вона важко хвора і відчуває, що довго не протягне – “Якщо у вас є син, зрозумійте мій стан…” Чомусь очі тієї матері мені запали в душу. Я пообіцяв зробити все, що в моїх силах, а сина запросив прийти наступного дня. Вранці, о 9-й годині, коли я відчинив двері студії, до мене підійшов високий симпатичний мужчина і представився: Сергій Крилатов. Під пахвою він мав пачку фотографій. За філіжанкою кави я уважно переглядав його світлини. Я мовчки переглядав, він мовчки сидів. Я спитав, що він хоче, чого бажає: “Вчитися у вас”. Я йому відповів: “Тобі нічого вчитися, ти вже стався і збувся. Оці світлини (я відібрав 20 світлин) побільши до розміру 30х40. Побільшення виконай фахово і принеси мені їх десь під кінець місяця. Я зроблю тобі творчий вечір в клубі нашого об’єднання “Київфото”. З директором я домовлюся про твоє місце роботи.” Потиснув йому руку і передав вітання матері. Готові портрети Сергій приніс через три дні. Я їх трохи докадрував. Але побільшені вони були фахово.

З директором Горбенком у мене відбулася поважна розмова. Я ніколи нічого у нього не просив, нічого не вимагав. Рекомендуючи Сергія Крилатова, я пояснив, що є талановиті портретисти від Бога і гноїти їх по закутках може тільки єврейське лоббі, висуваючи своїх бездарних маминих синків: “Або ми маємо совість або такі, як мафія, котра за гроші влаштує асенізатора директором доброго салону” (був у нас такий випадок). Горбенко викликав зав.відділом кадрів і ми за 25 хвилин вирішили долю Сергія. Його направили в центральну студію на Подолі. Гарна студія, добрий павільйон, поруч станція метро.

Через тиждень я влаштував Сергію творчий вечір. Ця подія відбулася в клубі “Київфото” за участю ще кількох авторів київського об’єднання. Були присутні викладачі фотографічного технікуму й гості з інших областей. Тоді було прийнято спілкуватися на творчому рівні між портретистами-професіоналами. Представляв Сергія я сам. Короткий аналіз його портретів був сконцентрованим на вмінні зрозуміти модель і розкрити її внутрішній стан.

Серед професіоналів таке розуміння особистості було рідкістю. Нічого дивного, що моя рекомендація стала одночасно трампліном для Сергія у світ психологічного портрету. Він був залучений в еліту київських “профі”, а згодом, коли на республіканській виставці його портрети зайняли друге місце, його присутність серед провідних авторів українського фото бомонду була закріплена на постійно.

Десь на цей час винирнув з глибин галичанської провінції Степан Окоцімський. Галичани дивний народ. В Києві їх є досить багато. Із 50-ти докторів наук сільгоспакадемії, 46 вчених мужів – галичани. Вони наполегливі, працьовиті, здібні й цілеспрямовані. Приїхати з глибинки, зайти в центральну студію країни й попроситися на стажування зуміє не кожний. Степан Окоцімський зумів. Я прийняв його й дав можливість вивчати фотопортретні таїни. Степан вписався в колектив фотостудії настільки, що його вже прийняли як свого. Його “жигуль” постійно стояв біля вітрин студії. Не раз і не два, Степан відвозив мене у Львів. По дорозі продовжувались лекції про композицію, світло і колір. В дорозі Степан вивчав історію фотопортрета, сучасних і минулих фотомайстрів. Він вникав у найглибинніші тонкощі майстерності. У містечку Хотин, Тернопільської області, у нього була студія, яку він обладнав за зразками моєї студії. Степан проходив свій університет наполегливо, з бажанням пізнати все, що можливо для людини, яка має родину, дітей і свою власну майстерню. Це йому вдалося. Він став фахівцем, сучасним портретистом, дружив і дружить з Костюковим, був на його персональній виставці у Москві, буває й у тернопільській студії, де В. Костюков створив новітній салон.

Одним словом, мої учні стали фанатиками портретної фотографії. Вони своєю майстерністю відрізняються від рядових ремісників, вони живуть фотомистецьким життям тих портретистів, які прославили український фотопортрет ще з початку ХХ століття.

Прийшла відлига “перебудови”. Знято цензуру. Почалися вернісажі всяких доморощених живописців, переважно “невизнаних” геніїв. Одночасно з ними, дозволили виставлятися і репресованим талантам.

У Львові, а згодом у Києві свою виставку влаштував Опанас Заливаха. Нарешті здивована Україна побачила великого художника, який за любов до України відсидів шість років у таборах Сибіру. Його чисте, прозоре, національне мистецтво, яке западає в душу навіки, стало доступним шанувальникам українського мистецтва.

Вийшов на світ Божий Іван Марчук, твори якого кияни мали можливість оглядати лише по закамарках і коридорах спілки композиторів та бібліотеках.

Одночасно появилися різноманітні порнографічні видання журнальчиків, де друкувалися старі новели партійного графа Олексія Толстого, який витягав на світ Божий любощі поміщиків з кріпачками й царських офіцерів з німкенями-шпіонками. Все грубо еротичне, п’янко-куревське. Автор “Петра І” любив писати про багно й цим подобався большевицьким можновладцям. Тепер його друкували і продавали в підземних переходах Хрещатика. Появилися і пікантні фотографи-еротомани, які за 1 карбованець показували свої оголені етюди міських псевдокрасунь.

Пора було щось діяти. Не дати еротоманам дорогу у світ фотомистецьких спекуляцій оголеною натурою.

В Союзі існували першокласні автори, які вміли вичаровувати з жіночого тіла шедеври фотомистецтва. Існувала неофіційна школа еротичного мистецтва у Прибалтиці, Росії, Білорусії й Україні. Ми знали, що автори, яких ми поважали й цінували, одержують за свої етюди високі нагороди по всіх фотосалонах світу. Прибалти в себе дозволяли собі виставляти такі твори не лише на фотовиставках але й у кіномистецтві. Школа Гунара Бінде – скупа, психологічно інтригуюча, давала широкий простір для роздумів над граціозністю і скромністю жіночого тіла. Петер Гомінг з Естонії, навпаки, відрізнявся агресивністю і чуттєвістю. Його моделі нагадували персонажі з творів Бокаччіо, де філософське і диявольське в жінці переплітаються одночасно. Дуже цікавим у своїх еротичних етюдах був литовець Віталій Бутирін. Він у своїх казкових графіках використовував мотиви оголення як орнаментику своїх поетичних новел.

Взагалі прибалти відрізнялися високим індивідуалізмом у вирішенні еротичної теми. Кожен з них був неповторним у своїх пошуках, інтелігентним у підході до формальних рішень композицій. Вони не лише кохали своїх жінок, вони їх поважали. Я знав їх моделі. Це були або дружини, або кохані жінки. Ніколи повії. Повій вони пропонували своїм гостям з Росії, які їх, починаючи з 1939 року, навчили пиячити.

Цілком інша манера знимкування виявилася у росіян. Як не дивно, навіть в агресивних етюдах (моряк і проститутка за Бобелем) вони залишалися поетичними і скромними. Інша річ, що моделі то не хотіли бути скромними. Російська жінка швидше хоче бути грішницею. Повагу мужчини вона вважає його слабістю.

Якось осторонь знаходилися білоруські автори – творці еротичних світлин. Вони плекали національний ідеал жінки. Їхні етюди оголених жінок так і залишалися одягненими. Дивно, але в них ти скоріше відчував дружину ніж коханку…

Ми звикли Одесу вважати містом розпусти, бандитизму і криміналітету й тут є глибинна правда. Здавалось і жінки повинні такими бути. Десь з часів Бобеля і Остапа Бендера у нас асоціюється одеситка – бандитська повія.

Такі автори, як Дмитро Зюбрицький і Січинський у своїх світлинах показали нам чарівних, темпераментних і поетичних степових українок, які в стані і коня зупинити і мужчину розкохати в собі до божевілля. Вони стрункі, породисті, чорноброві козачки, вони і тендітні, субтильні, синьоокі богині з “темних алей” Буніна, який, перед втечею від більшовизму, бродив одеськими бульварами і вивіз із собою тугу за слов’янською жінкою.

Зюбрицький мав найбільш знаменитих в Одесі моделей, найчарівніших дівчат, які любили у нього знимкуватися і він, такий фотографічний фанат, ніби бомж-богемець, умів вичаровувати з них казкові етюди (“Ніч під Івана Купала”, “Літо”), які були окрасою любої виставки. Він бродив вулицями і пляжами Одеси зі своїм вічним Кеноном на шиї і виловлював своїх героїнь прямо на вулиці. Я довго придивлявся до його манери знимкування, до його інтерпретування жіночих “ню”. Моє дешифрування цього автора не давало результатів. Поки я не зрозумів, що діє він інтуїтивно, підсвідомо, на вичуття… Цілий ряд його етюдів нікуди не годились. Їх треба було викинути відразу в кошик для сміття. Йому необхідний був менеджер для високого злету з цієї грішної землі. Він, маючи вищу освіту, говорив погано, часто пиячив, попадав у сумнівні компанії. Я не раз спасав його від заздрісників, я часто просив його мовчати, коли він витягав зі свого дипломата десятки “ню”, пускав їх по руках. Переважно це були “проби пера”, а не ті шедеври, які робили його знаменитим (зрештою Дмитро Зюбрицький був не одиноким у своїх пошуках істини).

Майже ні один фотохудожник не в стані зробити справедливий аналіз своїх робіт. Тут не поможе ні талант, ні освіта, ні хист. Справедливу оцінку робіт може зробити тільки мистецтвознавець, який пройшов через вишкіл десятків виставок, через сотні прочитаних фахових праць з галузі сучасного фотомистецтва, через вивчення стилів, напрямків, моди і сучасної історії мистецтва. Додайте ще абсолютну відсутність заздрості, хворобливого комплексу неповновартості.

Коли я задумав створити виставку еротичної фотографії (1988 рік) у мене була велика палітра авторів, які вміли і бажали взяти участь в такому форумі. Вони розуміли моє прагнення дати бій фотоеротичному кітчу, вперше показати наші можливості, напрямки і характерні особливості національних шкіл в галузі еротичної фотографії. Відгукнулися всі, хто мав що представити, мав у своїй творчій папці світлини для відправки у Київ.

Виставка носила біблійну назву: “…І Бог сотворив жінку”. Приміщення для експозиції ми зафрахтували у Будинку Актора, видрукували запрошення і умови, знайшли спонсора, який згодився дати гроші на призи і премії. Склали журі, в яке увійшли відомі особистості (фотохудожник Гунар Бінде, актриса Лариса Кадочникова, балетмейстер Володимир Мазур та інші) і стали очікувати на бандеролі.

В міру надходження робіт, київська преса подавала репродукції світлин з моїми коментарями. Це підігрівало сенсаційну зацікавленість у глядача. З перших посилок і бандеролей стало ясно, що виставка народжується, що автори шлють нам кращі свої твори. Появилися нові імена, про існування яких ми і не підозрювали.

Виявилося, що кавказькі республіки своїх жінок не знимкують. Жодної роботи не прислали Грузія, Вірменія, Чечня, Азейбарджан (наших жінок вони не тільки роздягали…) Прибалтика прислала все краще, що у них появлялося з нових робіт. Україна добре постаралася і кожна бандероль була відкриттям.

Слабо виглядали київські автори. Тут вже відчувалися відчуження, злість і ворожнеча до нашої виставки… Щойно створена СФХУ, незважаючи на запрошення, які я особисто приніс О. Селюченку, не відгукнулася на наше прохання. Через рік після нашої “Жінки” вони зроблять свою спробу створити щось подібне. На жаль, невдало…

Відкриття нашої виставки попередило засідання журі, публікація кращих робіт в пресі, коментар Лариси Кадочникової. Відразу появилися поважні рецензії мистецтвознавців, кінорежисерів, художників: черги біля брам Будинку Актора не потребували жодних коментарів.

Появилися бізнесмени (американське СП “М’яка Хвиля”), які, оглянувши виставку, бажади купити її “на пню”. Прибалти заспівали такі ціни за свої світлини, що бізнесмени перестрашилися. Тільки невеличка група моїх колег і учнів дала згоду на продаж частки своїх робіт.

Виставка збирала дивіденди популярності, на неї вже очікували у Львові, Ташкенті, Ялті, Дніпропетровську… Я проходив затишними залами виставки, прислуховувався до зауважень глядачів, до відгуків молодих, до вуркотіння пенсіонерів: сором, занепад моральних законів, одні грішниці, одні хвойди!.. Дивними були зауваження жінок: добре, але чому немає роздягнених мужчин, чому лише молоденьких показують фотомитці? Я в її роки була кращою, стрункішою, привабливішою… Були відгуки “блакитних”: Боже, яка огида – жінка роздягнена… Лесбіянки приходили пізно, перед зачиненням: чи можна придбати світлину цієї блондинки? Які дивні очі, які перса… Вони гладили одеситок Зюбрицького, цілували “Білі босоніжки”. Я вперше бачив закоханих у жінок киянок. Були спроби викрадати світлини, але проводка від сигналізації відстрашувала злодіїв. Мудріші добували адреси авторів і домовлялися напряму. Успіх, успіх і роздуми над жіночим тілом, над жіночим портретом…

Ми одержали більше 2000 світлин від 340 авторів. Відібрали 180 робіт від 100 авторів.

Перші премії поділили Гунар Бінде і Дмитро Зюбрицький. Дві школи, два напрямки. Українська - чуттєва, вибухова жіночість і прибалтійська – холодна, приглушена рафінованість… Роздуми для поета, психолога, психоаналітика і портретиста.

Коли виставка піде у свою мандрівку містами, появляться і фельєтони. І які! Написані талановито, з галичанським гумором (Коломия), з політичним підтекстом, з філософським міркуванням домашнього Шопенгауера (Львів) (дивись обидва фельєтони).

Поверталися роздуми перед виставкою, коли світлини були розкладені по авторах, містах і республіках. Згадувалися гарячі суперечки і дискусії підчас відбору основної експозиційної колекції. Все повторювалось в котрий вже раз. Те саме було при відборі першої всесоюзної виставки, при відборі всіх республіканських виставок. Скільки було членів оргкомітету стільки було і різноманітних виставок. А точніше виставки взагалі не було. Був звичайний хаос, калейдоскоп бездарного бачення, безсмакового безглуздя, ідіотичне бажання кожного члена оргкомітету показати своє відчуття проблеми. Я зрозумів: або я беру все у свої руки або виставка гине. Різкими словами я попросив залишити мене самого. Ніяких помічників, ніяких порад. Ідея створення виставки була моя. Вся основна робота зроблена мною, авторитет в оргкомітеті я мав найвищий. Я залишився з колекцією сам на сам… і заспокоївся. Цілу ніч йшов кропіткий відбір кращих світлин, йшло шліфування авторських колекцій. Під ранок все було закінчене. Я викликав секретаря виставки і вона все переписала і підготувала для протоколу і підписів. (тільки на журі я не давив, бо все було аж надто очевидно)

Шліфування особистого смаку автора – справа складна. Смак – це багаторічне надбання інтелекту, це багаж, який дає освіта, безліч прочитаних книжок, оглянутих виставок, знання історії мистецтва і особистий талант. Бездарні люди, як правило, не мають поняття про добрий смак. Вони живуть у міщанському довкіллі речей, їх ніхто не вчив бути тонкими знавцями живопису, музики, театру й фотомистецтва. Їх критерій: “А мені це подобається!” В ті дні роздумів над колекцією жіночих портретів і жіночих ню я зрозумів, що щось втратив у своїх творчих пошуках. Останні роки я мало фотографував творчих жіночих портретів, а переважно робив портрети на замовлення. Масовий потік таких робіт вбивав у мені смак для пошуку цікавих жіночих характерів. Мені чомусь жінки видавалися плоскими психологічно. Кокетування з їхнього боку видавалося наївним або недалеким. Мені цікавіше було розшифровувати характери мужчин. Еротизм не грав тоді в моєму житті особливої ролі, бо дружина моя була цікавою жінкою-красунею, яку я виховав і жодних стрибків “у гречку” не колекціонував. Так, було кілька спроб з боку жінок привернути мою увагу… Була така київська красуня-полька. Жінка декоративно-приваблива, модниця, добре одягнена. За нею тягнувся цілий шлейф перемог і обігових красенів. Неодноразово вона старалася заарканити мене своїми чарами, довгими ногами в італійських чоботах. Не вийшло… Вона запитала прямо: “В чому справа?” Мені жаль було говорити такі образливі слова жінці, за якою оглядався Київ. Вона була для мене абсолютно нецікавою. В ній сиділа глибинна егоцентричність, нарцисизм, бажання бути в товаристві левицею, у неї було пропорційне обличчя ляльки. Але ляльки, яка грала свою роль добре (їй було за тридцять), знала, як покорити мужчину, відчувала, коли він попадає на гачок і тоді робилася недоступною аби ще сильніше затягнути петлю. При вищій освіті вона була невігласом, знала тільки вершки літературних течій, в товаристві її цікавість не сягала дальше пліток про життя акторів, ціни на біжутерію. Я використовував польку для своїх колажів. Її чоловік (ревнивець) тримав при знимкуванні фон, робив їй зачіску… Вона була для мене пуста, холодна й нецікава. Таких жінок я знимкував для хліба, для вітрини, бо їх любили оглядати замовники. Такі декоративні жінки створюють моду, роблять бізнес. З ними цікаво бувати в театрі або ресторані. Через них навіть розходяться (мала чотирьох чоловіків) або і стріляються. Вони ласі до грошей, до слави, до пліток. Весь час просила виставляти її портрети на вітрину, на виставки. Художник-портретист не має права в таку жінку закохатися. Хіба тоді, коли шукає негативний образ.

Після виставки “…І Бог сотворив жінку” я став уважніше придивлятися до жіночих облич, характерів. Пошук таких жінок, які мені імпонували б своїм внутрішнім життям ще був попереду. Поки що моя колекція чоловічих портретів збільшувалася…

Львівська консерваторія замовила мені портрети відомих українських композиторів: Людкевича, Колесси і Кос-Анатольського.

Станіславу Людкевичу йшов 100-й рік. Треба було діяти негайно. Я прилетів у Львів, прибув на віллу, де жив пан Стасьо з дружиною і, на жаль, зрозумів, що знимкувати в таких умовах неможливо. Прийшлося привезти 100-літнього композитора в студію, де я працював до Києва і при асисті колеги В. Павловського зробити серію знимок, з яких 7-8 кадрів були добрими, а один дуже добрий. Практично знимкувати людину сторічну – утопія. Це вже тільки блідий натяк на живого композитора. Пан Людкевич весь час просив не мучити його, бо він відчував болі. Гарячково прийшлося шукати якийсь вихід, якийсь фортель, який би повернув композитора до життя. Мені колись запам’ятався один епізод з його життя, коли він концертував перед австрійським цісарем Франц-Йосифом. Власне про цю подію я і запитав пана Стася… Він негайно стрепенувся і прийшов до тями… Він розповідав про білий фортеп’ян, про кропринців, про заслуханого цісаря… а я гарячково знимкував, знимкував і знимкував. Що можуть створити спогади молодості навіть із вмираючим композитором… Через три місяці після ювілею і знимкування Станіслав Людкевич помер. Портрет (навіть в техніці ізогелії) живе.

Композитор Микола Колесса сам явився в мою київську студію і знимкування його пройшло гладко. Його портрет також пройшов через безліч виставок. Колаж М. Колесси є одним з найцікавіших композиційно моїх творів. Для колажу я використав грамофонну платівку з його творами (видану у Кубі) і власноручну його партитуру…

Мені давно хотілося зробити портрет Миколі Бажану. Запросити його в студію було непросто. Пан Микола поважно хворів останнім часом, закінчував свою збірку ліричних віршів “Карби” і мав на шиї відповідальність за “Українську Енциклопедію”. Поміг мені щасливий випадок. Я знимкував В. Григор’єва – спецкора “Литературной газеты” по Україні. Знимки йому сподобалися, ми розговорилися. Співбесідник він був чудовий. Через нього я мав вихід на книжковий магазин “Сяйво”, де була лавка письменників. Там я отоварювався дефіцитною літературою. Якось я натякнув Григор’єву, що мрію про знимкування академіка Бажана. Я знав, що вони добрі знайомі. Григор’єв пообіцяв використати любу нагоду для переконання Миколи Бажана про необхідність мати добру світлину від того львів’янина, що працює на розі Хрещатика…Через якийсь час одержую дзвоник від Григор’єва, що він їде зустрічати Бажана в аеропорт. Бажан повернувся з Москви, де йому вручали Ленінську премію за останню збірку “Карби”. Вони разом з дружиною будуть їхати з аеропорту на дачу мимо моєї студії і зайдуть у студію. Я їх очікував на порозі студії. Знимкування відбувалося у великій студії без свідків. Микола Бажан зле себе почував, але, як завжди, був привітний і якийсь неземний. Поруч на дивані сиділа Ніна Володимирівна, львів’янка, яку він вивіз зі Львова ще у 1939 році студенткою… Це було кохання на ціле життя. Знимкування йшло жваво, але трішки скучно. Необхідно було трошки екзотики. Щось таке я мав підготовлене. Пам’ятаю, як десь у 1965 році появилася стаття на захист Жан Поль Сартра, якого в черговий раз обливали болотом за те, що він покинув компартію Франції. Треба було бачити, якими очима на мене подивився Бажан… Через двадцять років, тут, підчас знимкування, фотограф згадує цей епізод. Обличчя Бажана ожило, очі загорілися, щасливо засміялася пані Ніна… Стаття про Жан Поль Сартра мала ще цікавіше закінчення… Через сім років, коли Бажан був у Франції з делегатами ЮНЕСКО, Сартр запросив українського колегу до себе коло Парижу, де жив у своїй віллі. Після вечері Сартр запросив Бажана в кабінет і показав на стіні гарну рамочку, в якій красувалася перекладена французькою стаття Бажана. Бажан обняв мене і сказав: “Я впевнений, що портрет буде на високому рівні…” Портрет був готовий за три дні.

Япідписав портрет з подякою за таку для мене фантастичну зустріч. Через 18 днів Микола Бажан помер. Портрет, разом з моєю подарунковою подякою, затопили у плексиглас і він красується на Байковому цвинтарі й по сьогоднішній день. Пані Ніна Володимирівна передала мені томик мемуарів Бажана. “Карби” я так і не знайшов у книгарнях Києва і Львова. Тільки недавно хтось позичив мені цю невеличку книжечку. Пройшло двадцять років, а усмішку Бажана і його старомодні окуляри пам’ятаю ще і сьогодні…

Відзняти Кос-Анатольського я відмовився. Мене приголомшили його неетичні вчинки у відношенні до Володимира Івасюка. Дві статті проти свого студента, надруковані львівськими газетами, де Кос-Анатольський обливав болотом Івасюка, показував його як психічно неповноцінного суб’єкта, смерділо на віддалі просовітським колабораціонізмом. Це відштовхнуло мене від Кос-Анатольського.

У мене є свій кодекс честі й своє право відбору тих людей, над якими мені приходиться творчо працювати. Колись, на вищому форумі в Москві, я підняв кардинальне питання серед класиків радянського фотомистецького бомонду, чи маю я право говорити правду у своїх портретах про людину, яку я дешифрував до кінця.

Тоді частина теоретиків не бажала при чесному народі відповісти на моє питання. Вони мене запросили до себе і лише тет-а-тет наголосили, що “правда дорожча, а мистецтво вічне”. Такий собі фарисейський реверанс. Зрештою, я добре вивчив радянську етику…

Зрештою, тепер я трохи жалію, що відмовився знимкувати Кос-Анатольського. Моє “хочу” блідне перед історією української культури.

Колись, демонструючи серію портретів своїх колег, над якими я працював поважно і тратив на них свій творчий потенціал, я наштовхнувся на злу критику з боку Леоніда Левіта: “Рома, кого ти портретуєш? Це колекція бездарних, сірих людей. Вони навіть не в стані оцінити твої портрети”. Він мав рацію. Що це було з мого боку, мазохізм?

Мазохізм… Дивний стан душі, гнила інтелігентність, психологія раба, компроміс з самим собою, християнське всепрощення… Що це таке?

Чому я не ліз на рожен, чому обходив гострі ситуації боком, чому підставляв другу щоку?.. Мені задавали ці питання, коли я давав згоду на спільні виставки з явними ворогами (Гольдбаум в Запоріжжі, Левіт у Києві). Справа в тому, що я відчував себе сильнішим автором від них. В мені була та творча наповненість, яка робила мене спокійним і витриманим. Це, мабуть, пов’язане також з відсутністю заздрості. Чому я не заздрив творчого натхнення, творчих успіхів, нагород, призів тощо? Я дуже рано став відчувати самодостатність і наповненість свого “я”.

Може, це зродила в мені література класиків, може, захоплення філософами, може це риса родинна. Батько так нас виховував, така була аксіома дідусевої моралі. Він любив людей, був з ними привітним, комунікабельним, усміхненим. Таким був і батько. Усмішка, жарт, легка іронія. Ніяких хамських анекдотів, жодного верхоглядства, зазнайства… Таке було у нас виховання.

Прийшов час згадати про спільну виставку з київським фотохудожником Леонідом Левітом, з яким я виставлявся десь починаючи з 1962 року. Згодом він перейшов працювати в систему “Київфото”, але свої творчі роботи він виконував ще тоді, коли працював у театральній рекламній студії. Там у нього була широка можливість знимкувати театральних працівників, весь творчий бомонд театральної України, художників, режисерів, композиторів. Фактично портретів “з вулиці” у нього не було.

Спілкування з творчими людьми для фотомитця – найбільш приваблива сторона професійної праці. Ти постійно шліфуєш свій інтелект, вивчаєш обличчя талановитих людей, ти постійно на рівні з ними, ти живеш їхніми думками, творчими планами, ти стаєш театралом, цінителем музики, ти буваєш на вернісажах, на бенефісах… Що ще можна побажати портретисту?

Я також часто знимкував художників, акторів, людей мистецтва. В колекції я мав досить робіт, які були на рівні віддільного жанру, близького до колекції Левіта.

Ми обдумали план виставки, обговорили, вирішили і зробили. Виставка називалася “Світ художника”. Ми виставили по 50 робіт. 100 портретів дуже добре вписалися в інтер’єр Будинку Актора. Виставка мала добру пресу, масу відгуків, змістовні обговорення. Одним словом – це була святкова, творча подія.

Як грім з ясного неба явився виклик в управління внутрішніх справ по Володимирівській вулиці. В чому справа? Виясняється, що хтось (!) написав у високі інстанції анонім, зміст якого в короткому переказі був таким: я займаюсь збиранням грошей у євреїв фотографів Києва і відправляю їх через Польщу в Ізраїль. Що я агітую за виїзд з Радянського Союзу й такі інші небилиці.

Мене викликали неодноразово, допитували з різними варіаціями, шукали і провіряли мої контакти, зв’язки тощо. Майже вся фотографічна братія в Києві була єврейської національності (і не тільки в Києві), то можна собі уявити, скільки людей викликали в управління МВС. Скільки було пересудів, пліток, догадок. Найпростіше запустити брехню, а вона буде котитися по всій Україні.

Можна тепер усміхнутися, махнути рукою, але тоді мені було не до сміху. Провокація була спланована чітко, мудро, з розрахунком на довгу дистанцію. Хтось знав, що робить і чому це робить. Йшов 10-й рік моєї праці у Києві. Студія мала великий авторитет серед керівництва і замовників. Преса не була до мене байдужою. Телебачення постійно брало інтерв’ю. Приходили запрошення на різноманітні семінари й виставки. Мабуть таку популярність заслужила наша студія і це хтось не міг терпіти.

На загал я жив у дружніх контактах з фотографічним світом столиці. Ми спілкувалися, святкували дні народження і важко було запідозрювати когось з тієї когорти півтора тисячі працівників “Київфото”. Ніяке слідство не дало результатів. Все вийшло злісним пасквілем, але нерви були зіпсуті, хвиля брехні котилася… Хто це зробив, хто так жахливо завидував, що не в стані був стримати в собі чорну тварину?

Залишимо людський бруд. За переконанням я шанувальник Сенеки. Добре пам’ятаю його листи до Луцілія…

Студія “Зразкова” жила своїм гармонійним життям, відрегульованим, творчим і самодостатнім. Колектив склався поступово, добрі заробітки, жодних внутрішніх конфліктів. Двадцять днів наполегливої моєї праці й десять днів відпочинку в родинному колі львівської галичанської атмосфери створили ту ауру, яка зберігала колектив від мого морального тиску, а мені давала можливість побути поруч сина і дружини.

Арсенчик ріс динамічним хлопчиком, все його цікавило. Вже відчувалася генетична лінія Баранів. Надійка розцвіла після родів, але, як жінка, тужила за чоловіком. Ми фактично ніколи не розлучалися, по курортах їздили разом. Нас добре знали у Прибалтиці і Криму. Тепер ціле літо на київському морі. Кемпінг серед соснових дерев на піщаному березі став нашим кращим відпочинком.

Салон “Зразковий” став Меккою для тих, хто любив фотопортрет, хто спілкувався з клубними фотохудожниками, хто любив сучасну фотоапаратуру й технологію. Всі семінари починалися і закінчувалися у “Зразковому” салоні. Поруч був готель “Україна”, де я влаштовував гостей з інших областей, де відбувалися фуршети, де відзначали нагороди. Хто бажав ще ближчого спілкування – навпроти студії був готель “Ленінград”. Поруч Хрещатик, Бессарабський ринок і безліч центральних магазинів, де з роками всі директори стали добрими знайомими…

Київ прекрасний літом, чудовий осінню, коли дозрівають каштани, загадковий весною, коли все місто зацвітає, казковий зимою, коли все біліє, а дніпровські береги пустують.

Але, як не дивно, я тужив за Львовом, за його вузькими вуличками, дрімучими левами під мурами Арсеналу, тужив за українською мовою з масою польських словечок, тужив за львів’янками з Академічної, які не раз красувалися на моїх вітринах. Я брав за руку Арсенчика й бродив з ним по старому ринку, по музеях, заглядав у собор св. Юра поклонитися криптам патріархів, я знимкував його на фоні осіннього Стрийського парку. Я знав, що прийде час і я повернуся у Львів.

Чи так давно я сидів біля Політехнічного в очікуванні, що прибіжить Рома і повідомить про оцінку з екзамену по рисунку й це означатиме, що вона, як золота медалістка, стала студенткою? Чи так давно вона прибігла радісна й поклала на стіл диплом архітектора?.. А через день Надійка повідомила, що вагітна. Все почалося з початку…

Тепер я, повертаючись з роботи пішки, сідаю на лавку під каштанами і прокручую кіно свого життя… Притихлий нічний Київ, вічно святковий Хрещатик, парочки закоханих, нічні повії, рідкі міліціонери, які не звертають на них жодної уваги й той центральний фонтан, який скоро згасне, бо вже далеко за північ… Виринають спогади: перші потуги перебороти клан “профі”, які муром стояли поперек фотографічної дороги, перші перемоги на фотофорумах, пошуки своїх університетів, перші справжні вчителі, авторитети – Наппельбаум, Бердичевський, Штернштейн, Гельфгат… Нікого з них вже нема.

На цій лавочці я придивлявся до диплому фотохудожника, який я одержав ось там, навпроти, в Міністерстві Культури. Все було, все пройшло: Запоріжжя з інквізицією і розстрілом за Хортицю, за портрет Заливахи, Донецьк з фантастичним секретарем Дехтярьовим, з мафією, з Добромисловим, повернення у Львів і гірке розчарування міщанським фарисейством галичан, моїх земляків…

І, ось столиця, яка мене приголубила, пригорнула, дала наснагу, силу творити, дала популярність, відомість… Здивований, я довідався, що 27-й том БСЭ (Большой Советской Энциклопедии) у розділі “фотоискусство”, згадує мене, як творця портретів у різних техніках. За “Большой Советской” попадаю в Українську Енциклопедію (том 9), і, мабуть, сам Бог велів, енциклопедія фотографії також згадує про того фотомитця, якого зрадили в Коломиї, принижували у Станиславові, вбивали у Запоріжжі, страшила мафія в Донецьку, ніяк не міг сприйняти земляка фотографічний Львів. І тільки столиця виявилася мудрішою з українських міст…

Думки, думки… Моя студія поруч з музеєм Т.Г.Шевченка. Люблю заглядати у ті світлі зали і подумки перекартковувати життя великого Кобзаря. В сльоту і дощ переходжу проспект і постою біля пам’ятника. Думки, думки… По Хрещатику мчать тільки патрульні машини. Від Дніпра небо світлішає… Треба трохи поспати, завтра суєтний день. З ЦК прийдуть референти оглянути колажі…

Він був високим, струнким інтелектуалом в окулярах, ввічливо попросив зробити репродукцію з картини, яка нагадувала експерименти кубістів або сюрреалістів. Тема близька до творів Шевченка. Вадим Баришев несподівано появився в моєму житті зі своїми колажами. Це був шок, вибух інтуїції, родження того дитяти, яке десь там сиділо в мені давно, ще в Запоріжжі, коли я нащупував нову форму компонування портретних студій.

Якось я до жіночого портрету приклеїв губи іншої форми, бо її власні цілковито не гармонізували з її характером. Це було відкриття для мене самого. Правда, часи не підходили до пошуків й експериментів. Відлига згасала. Шукачів нової форми нещадно знищував у своїй газеті “Культура і життя” Володимир Вараков, зав.віділом образотворчого мистецтва.

Я відступив, сховався, але в мені тліло, нило і вило бажання перескочити бар’єри соцреалізму… З Баришевим ми знайшли спільну мову. Цей субтильний художник, який працював у видавництві “Мистецтво”, закінчив київський університет (факультет англійської мови і літератури), одержав річну стипендію з поїздкою в Лондон для вдосконалення мови. Повернувся з солідним багажем альбомів Сальвадора Далі, Брокка, Шагала, Модиліані. Десь на перехресті творчості цих авторів і родився у нього задум колажування своїх мрій.

Я став часто бувати у Баришева (мати його була українкою, корінною киянкою. Це вона розповіла мені справжню історію львівського Петрова, якого знала ще з часів довоєнних).

Переглянув його колажі і захворів бажанням створити свій стиль фото-колажу на базі портрету. Баришев мене підтримав, показав технологію склеювання і монтажу віддільних елементів твору. Це був настільки захоплюючий для мене процес, що я дні й ночі складав і перекладав свої колажні композиції. Народження нової течії – колажного фотопортрету, в якому основну роль відіграє фотопортрет, а доповнюючи деталі відіграють роль фабули (сюжету) і, вміло підібрані, розкривають безліч варіантів характеру людини. Цілими ночами я йшов шляхом пошуків і експериментів, поки не визначив свій напрямок колажування.

Я вивчив тих художників, які в Європі прославилися колажним мистецтвом. Це, в першу чергу, геній політичного колажа, німець Гартфільд, мадяр Ендре Балінт, ціла серія російських колажистів: Родченко, Лісіцкий, брати Стернберги і сам Маяковський. Першим створив колаж Пікассо, приклеївши до живописного портрета краватку. Фантастичні колажі виконував кінорежисер Параджанов…

Так, вони були перші, але ніхто з них не додумався використати колажну техніку для портретування. Фотопортрет у колажі став моїм відкриттям себе самого. Моє творче “я” довго дозрівало і, накінець, знайшло себе.

Перші колажі (12 екземплярів) я показав у Москві на семінарі, який відбувся у павільйоні легкої промисловості на ВДНХ-а. Всі колажі вкрали москвичі! Це був успіх. Інша справа, показати колажі в Україні, у Києві. Отже, я запросив оглянути і винести свій вердикт референтів ідеологічного відділу ЦК (тоді ним керував Л. Кравчук). Прийшли два симпатичні молоді референти, я виставив 20 колажів. Оглянули, нічого не питали, бо всі колажі мали підписи, потиснули руку, подякували і дали “добро”. Вранці появилася чарівна журналістка по завданню редактора “Вечірнього Києва” Людмила Ларіна й видала чудовий репортажний екскурс в країну колажа. Він почав свій шлях в країну фотомистецької казки.

Спочатку колаж сприйняли неоднозначно. Його просто не розуміли, сприймали ворожо, як черговий стрибок у невідоме того непередбачуваного Барана. Довго не було епігонів, зробити колаж – не хаотичне нагромадження деталей, а осмислене, гармонійне створення нової дійсності, повісті про людину, її поетичної біографії, де головну роль грає підсвідомість, казкове задзеркалля фантазії поруч з дійсністю. Це світ радше сюрреалістичних мрій, нереалізованих снів, це пошук самого себе…

Наближався ювілей 60-ліття. Необхідно було провести його святково і солідно. Міністерство рекомендувало зробити виставку в салоні “Портрет”. Там легко було виставити 120 робіт. Я вирішив зробити трохи інакше.

Мої учні роз’їхалися по цілому Союзу. Частина вже була за кордоном. Учням, які працювали в Союзі й в Україні, я вислав запрошення прислати свої роботи (по 3-4 від автора) й, в міру можливості, прибути у Київ 22 грудня. Відгукнулися всі, прислали свої світлини, я відібрав 60 кращих і виставив їх разом зі своїми. Вийшло 60 робіт моїх і 60 робіт моїх учнів.

Виставка вийшла імпозантною, цікавою й небуденною. Вперше виставлявся учитель разом з учнями. Для преси це була знахідка. Телебачення також використало подію для пропаганди фотомистецтва України.

Міністерство також приклало руку до цієї події й нагородило мене дипломами й грошовими преміями. Міністерство Культури СРСР нагородило мене медаллю “За творчі успіхи”. Бенкет в ексклюзивному ресторані “Київ”, фотографування на пам’ятку з колегами й учнями…

Почалися будні, час відрахував початок сьомого десятка.

Фотографічний світ портретистів готувався до першої всесоюзної виставки фотопортрета у Мінську. Довго йшли переговори, де робити такий солідний фотофорум. Перемогла Білорусія. Динамічна жінка-міністр, яку я знав з її візитів у Києві, керівник, яка дала можливість моєму учневі Володимиру Лакєєву, створити цілий “Будинок фото” в центрі Мінська, закупити обладнання в Італії, створити базу для сучасних технологій в галузі фотографії, заслужила на провідну роль в організації такої великої виставки.

Все було проведено на високому рівні: зал Союзу художників, добра експозиція, гарний вистрій, плакати, каталоги, премії й призи, святкова атмосфера і можливість побачити все, що твориться в Союзі на рівні професійного портрета (дивись мою статтю в журналі “Служба побуту”).

Москва, а точніше фотомафія, робила все, аби премії забрали москвичі. Це було ясно з самого початку. Але школа українського портрета була позаконкуренційна. Наша група авторів (Назаренко, Вишкін, Левіт, Крилатов, Баран, Окоцімський) достойно представили українську школу фотопортрета. Добре виставились і мої учні: Костюков, Лакєєв, Крилатов. Всі вони одержали високі нагороди.

Як і очікувалось, слабо виступили Прибалти, Грузія, Вірменія і Азейбарджан. Москва не виставила жодного нового автора, переважали пусті, солоденькі кольорові портрети красивих дівчат. Гігантоманія кольорових репортажних побільшень, відсутність доброго смаку відзначили і мистецтвознавці, зокрема А. Курський.

Сумно було бачити засилля ремісничої кітчуватої продукції. А в Москві вже появлялися нові мінілаби, у центральній студії на Новому Арбаті вже стояло обладнання зі спалахами і парасольками. Наступали технології Кодака, Агфи і Фуджі.

Ще ніхто не передбачував краху професійної фотографії, ніхто не знав, що ця виставка перша і остання, що це реквієм старим майстрам, які не перебудують свого мислення, що вони, як останні могікани, зійдуть зі сцени, залишивши на полі бою лише тих, хто вже тоді відчував подих нової епохи фотографії. Таких, як Володимир Лакєєв і Слава Костюков було мало. Це їм належало майбутнє…

Після повернення з Мінська, я написав серію статей про зміни, які наступають в технологіях, про мінілаби, про малоформатну апаратуру в портретній фотографії, про розмову з представником фірми “Кодак”, який завітав у мою студію і, як теля на нові ворота, дивився на мої кольорові портрети, зроблені вручну. Він довго розглядав їх, вони йому сподобалися, він хвалив, а в очах я вже читав смертельний вердикт такій роботі.

Я відвіз його до міністра, він запропонував свої послуги, як представник “Кодака”, при організації спільного підприємства “Київська Русь”, організував раду директорів (в яку і я увійшов), попросив у міністра десять хвилин для конфіденційної розмови, які вирішили долю “Київфото”, назначив міністра генеральним директором СП, дав мені кілька плівок “Кодака” для проби друку на їхніх мінімашинах, забрав відзняту плівку зі собою в Париж, а через чотири дні привіз нові мінілаби і пачку чудових листівок мого Арсенчика. Це було все, що для мене зробив “Кодак”.

“Київська Русь” одержала приміщення по вул..Артема в “Домі Моди”, зробила євроремонт, і пішла кадриль мінікамер, які моментально назвали в народі “мильничками”. На машинах стали працювати шмаркаті дівчата з довгими ногами й пустими обличчями. Пішла кольорова халтура, почала агонізувати професійна фотографія…(дивись мою статтю…)

Я все передчував чітко. Ми побували у Варшаві, гостювали у кузинки кілька тижнів. Оглядаючи відбудовану Варшаву, я обійшов центральні студії столиці, а, знаючи польську мову, довідався від колег про інвазію фірм, про викуповування фірмами приміщень, про приватизацію, рекет і ліквідацію кращих фотостудій, про звільнення талановитих портретистів. Одним словом, в Польщі сталося те, що нас очікувало через два роки. Мені не вірили…

Прогрес неминучий. Та сама машина для друку і проявки може служити вам як рабиня. Треба тільки перебудувати своє ставлення до технології. Вміючи користуватися апаратурою на плівку 24х36 мл, маючи добру оптику, обладнання спалахами і вміючи маніпулювати ними, ви зробите першокласний портрет зі всіма світовими нюансами.

Школа, яку ви пройшли в традиційному павільйоні й вміння тримати в руках Нікона з портретним об’єктивом, дасть вам такий самий результат, як і “Глобіка” з “Геліаром”. Тільки ви не будете ретушувати негатив, бо розсіяне світло спалахів зм’якчить вам рисунок фактури, а легкий позитивний ретуш обличчя вирівняє вам дефекти. Маестро не зламає ніяка зміна технології.

Мудрі фахівці користуються кодаківськими паперами і хімією, а друкують на традиційних побільшувачах і дістають чудові відбитки. Була б світла голова…

Я поважав фотоапаратуру на вузьку плівку. З часів повоєнних, коли возили трофейні камери, можна було придбати досить добру апаратуру. Для документальних фотографій я вживав “Фед”, рідше “Ляйку”, бо шкода було такого приладу для державних замовлень.

Об’єктиви “Ляйки” (Ель мар, Сумітар, Гектор) працювали дуже добре. Вже тоді відчувалося, що така апаратура стане ведучою в руках фотомитця. Так і сталося, але ще десь 15-20 років фотографи вишукували камери середнього формату (Кореллє, Рольрефлекс, Ікофлекс, Суперіконта – всі з об’єктивами Тесар або Ксенон).

Особливо для пейзажної фотографії Іконта була незамінима (перша моя виставка пейзажів була повністю відзнята “Супер-Іконтою” з Тесаром 3,5).

Але репортери все більше схилялися до дзеркалок “Кіноекзанта”. Воєнні моделі своє відживали, а новітня японська для нас була ще недоступна. Правда, в Москві вже появлялися перші Нікони, Кенони і Олімпуси. Їхні об’єктиви давали чудовий рисунок. Ціна на них кусалася!

Репортерам було простіше. Платила держава. Перший японський апарат “Асахі Пентакс” мені придбав у Японії Віктор Ахломов. Я був на сьомому небі від радості. Але коли він позичив мені свого Нікона на один день, я “захворів” цією камерою на все життя… Як хворіють Ляйкою або її об’єктивами. Це інструмент (Nikon F-1, F-2, F-3) для професіонала, для солідної роботи. Зручний, надійний, вписується в руку формою і вагою. Об’єктиви (від 16 мл до 300 мл) працюють пластично, дають фактуру і перспективу. Жодних контрових рефлексів. Всі свої ню я знімав об’єктивом 50 мл F 1,4 старого випуску, а фактура і пластика тіла була така, що хотілося його погладити…

Десь на зламі 1980-х я придбав легендарний “Nikon F 2 A” з комплектом оптики (20, 35, 50, 135), фільтрами і жовтим кофером. Він у мене і до сьогоднішнього дня.

Для оперативної роботи в павільйоні я використовував Nikon F1 з об’єктивом 50 мл, F 1,4. Він витримував великі навантаження. Всі шлюби, портфоліо, вся студійна робота відпрацьована ним. Не переношу жодних автофокусів, зайвої електроніки, зайвих важелів. Для цього є професійний Canon T-90, де електроніка настільки надійна, що можна собі дозволити не думати про витримку і діафрагму. Він підбере все сам і спрацює як треба. Все зайве я продав і віддав Арсену на квартиру.

Любов до доброї апаратури хвороблива, вона сягає дальше ніж кохання жінки. Вона стабільна і незрадлива…

“Зразковий” салон приймав стажистів з усього СРСР, приїздили вірмени й грузини. Коли стажування проходили євреї, все проходило нормально і чітко. Коли бували вірмени, ті попадали в руки професійних хвойд, яких біля готелю “Україна” був цілий виводок. Тоді я своїх учнів не бачив цілими днями. Гірше було грузинам. Ті легко сходилися з наркоманами, які промишляли на бессарабському ринку.

Моїми сталими й дуже гарними клієнтами були арабські студенти воєнних академій. Вони мене поважали за професійну роботу, за якість і швидкість виконання портретів. Переважно це були іракці, лівійці, сирійці й єменці. У Києві було п’ять академій, де готували ракетні, авіаційні, танкові і артилерійські кадри. Наука тривала п’ять років, офіцер, після закінчення, одержував звання лейтенанта. Араби дуже легко вивчали мови, були привітні, щирі, ввічливі й постійні. До нікого не ходили знимкуватися, тільки до Романа. Платили добре і ще привозили після вакацій гостинці. Вони мали свої земляцтва, їм платили стипендії валютою, у них були найцікавіші дівчата Києва. Двічі до них на інспекцію приїздили генерали, серед них Хусейн. Хлопці з Іраку були дуже горді, мали залізне слово. Коли почалася війна між Іраком та Іраном, майже всіх відкликали. Мало хто вернувся докінчувати академію.

Час, відпущений долею на київську епопею, підходив до завершення. Майже 15 років я відпрацював у столиці. Ті роки були все таки щасливими. Не рахуючи двох доносів, я мав спокійне життя, творчо наповнене, змістовне. Я заробив пенсію, але її не одержував, бо мені було незручно заробляти 800-900 карбованців та ще й отримувати 120 крб. пенсії. Але приходило фізична втома, боліли ноги, надокучував тромбофлебіт (хвороба фотографів, які постійно за камерою).

Зрештою, появився у Києві Василь Пилип’юк, львівський фотокор журналу “Україна” (якого я знав з його дитинства) й повідомив, що носиться з думкою відновити український фотомистецький журнал “Світло й тінь”, журнал моєї першої любові до фотомистецтва. Я сприйняв цю новину як добру звістку і сигнал до повернення у Львів.

Після Чорнобильської катастрофи я став себе зле почувати у Києві. Радіація діяла на мене деструктивно. Постійно хотілося спати і боліла голова. Арсенчик і Надійка привітали моє рішення і я став збирати манатки.

Не так просто покинути столицю, чудову студію, надійних помічників, мудре керівництво. Зволікати я не бажав. Здав керівництво Софії Костянтинівні Кідоніді, людині, яка відпрацювала поруч майже 15 років, знала досконало всі таїни кольорової фотографії і мала довіру колективу. Не одна її робота заробила нагороди на останніх салонах.

За мною приїхав на жигулях мій учень Степан Окоцімський і зимовим днем 1989 року ми покинули столицю… Дорогою ми згадували етапи мого керування студією, всі творчі здобутки, перемоги й невдачі, добро і зло, яке завдавали мені колеги. Все ж, у Києві було більше добра…

Лячно мені було повертатися до Львова. Занадто гірко я згадував мої львівські контакти з колегами. Я знав характер галичан, знав їхні складні стосунки до своєї людини, що поруч.

Я міг кинути фотографічне існування професіонала, але мене переслідувала одна думка – син повинен бути моїм послідовником. Інакше, пощо мені та апаратура, ті знання, зібрані за півстоліття, та передова школа фотомистецтва, той колосальний досвід маестро портрета. Хто успадкує унікальну оптику, об’єктиви-страдіварії, які в стані творити чудеса. Для кого це все?

Я вернувся. Ще раніш у мене була домовленість з директором “Львів-фото” п. Бандурою, що я повернуся у студію №5, де колись я працював з Володимиром Павловським. Тепер студією керувала Галина Павлівна Крюкова. Ми були знайомі ще з Донецька і я домовився з нею, що нікому не хочу заважати і беру собі їх вихідний день – вівторок. За касою у мене була Надійка, моя дружина.

Розуміється, появилися мої портрети, мої чарівні львів’янки, яких я міняв майже щотижня. Багато хто пам’ятав мене ще до мого від’їзду в Київ. Знайомі, замовники, артисти, фотоаматори з’явилися майже через місяць і п’ята студія по вівторках стала клубом шанувальників фотомистецтва. Цей день став давати виручки більше ніж дні моїх колег. Тихо, непомітно наростав конфлікт, як колись в часи Мілана, якого встигли спіймати на хабарах і судити. Я відчував, що мої колеги не витримають довго моєї присутності у цій студії. Ось вам і галичанська порядність, галичанська обмеженість.

Ми домовились з директором “Львів-фото” п. Бандурою, що виберу собі якусь тиху точку, відремонтую приміщення і буду працювати сам. Так я і зробив. Фотосалон по вул..І. Франка я довів до кондиції, вклав чимало зусиль і коштів, умеблював і зробив студію на рівні цілком київському. Клієнтура пішла, але мені важко стало працювати одному. Не ті сили, не ті роки. Мені був потрібний помічник. Де його взяти у Львові? Вчити і виховувати я більше не бажав нікого. Мій синок відмовився від фотографічної кар’єри. Появилися рекетири, вимагання валюти, шантаж…

Я все частіше став задумуватися над об’єднанням студії і журналу “Світло й тінь”. За об’єднання був і Василь Пилип’юк, але він в ті часи рейдував з президентом Л. Кравчуком, а справу об’єднання доручив своєму братові Мирославу. Брат не мав такого рейтингу, як Василь. Справу провалив. Мені прийшлося тягнути віз ще два роки. Виросли податки, виросли вимоги рекетирів. Я вирішив покинути студію і всі зусилля сконцентрувати на праці в журналі “Світло й тінь”.

Перше, ніж віддати свої зусилля журналу, я старався впорядкувати спогади про минуле, про свою професійну діяльність, котра була не тільки можливістю заробляти на хліб насущний, а, скоріше за все, постійним підніманням професійної фотографії до рівня фотомистецтва.

Тепер, оглядаючись на пройдену дорогу, прочитуючи свої щоденники, я бачу, наскільки цей шлях був тернистим і невдячним.

Два світи - творчий і меркантильний – не піддавалися об’єднанню, з них вичарувати свою мрію мистецьки думаючого ремісника мені вдавалося не завжди. Перед очима я постійно відчував злісні очі Кіблєра: “роби картинки й бери гроші!” З другого боку, я згадував патріарха російської фотографії М. Наппельбаума і його книжку “Від ремесла до мистецтва”. Цілий корпус ремісників, які просто робили гроші й та горсточка творчо думаючих фотохудожників, які з колосальною напругою пробивали собі дорогу в інший світ фотографії.

Це були Штернштейн (донька викладала скульптуру у львівському художньому інституті), Бердичевський, який виховав фотохудожника Р. Барана і Л. Магомеда, а сам не зробив ні одної персональної виставки, Е. Павловського, який створив одного учня – І. Вишкіна, В. Павловського, який був і живописцем і якому доля підкинула в студію Р. Барана і у якого він перейняв школу, вистраждану десятиліттями, Гольдбаума, який замість серця мав партквиток і на ньому будував свою творчу кар’єру (він перезняв 165 світлин В. Леніна з альбому Волков-Ланніта й з того матеріалу зробив свою “персональну виставку”, Гельфгата, який ледве животів між двома братами Щодринськими, які у Чернівцях створили мафію хабарників, Антошка, який втік з СРСР, бо не хотів більше миритися з приниженням мистецького портрета. Були і “дуті” авторитети, які купували собі звання фотохудожників (Петров, Куптієвський, Карасик та інші).

Знаючи всю глибину такого декадансу у світі професійної фотографії, я все таки читав лекції, провадив семінари, виставки, вернісажі…

Були люди, які вірили в мою зірку. Один з них зробив кінострічку про мої фотопортрети у Львові, другий, на базі київської кіностудії документальних фільмів, зробив фільм у кольорі й пустив його на екрани СРСР (400 копій). Обоє старалися заглянути в душу творця. Було багато дискусій на цю тему. Мабуть, тільки я сам маю можливість прокоментувати ці фільми.

Найбільш вдалими, мені здається, появилися два короткі фільми про дитячу фотографію з використанням, спеціально для цього фільму зробленого, колажа. Всього 3 хвилини часу в ефірі, а 220 кусків камери. Так роблять тепер кліпи кінозіркам.

Другий фільм на замовлення російського міністерства побуту (стрічка про “мокру ретуш”. Це спеціалістичний фільм про тайну лабораторної обробки Ч.Б. портрета. Ціль – добитися високого контрасту при застосуванні ослаблювача фармера.

Фільму про створення колажів не наважувався зробити ніхто. Жаль, бо це казкова можливість заглянути у задзеркалля творчої підсвідомості фотохудожника. Колаж – це вищий пілотаж творчої фантазії. В ньому концентруються всі можливості автора: інтелект, відчуття мерехтливої дійсності на границі казки. Цю сюрреалізм фотографічних можливостей поєднати реальність з ірреальністю…

Мої учні пробують творити колажі. Вдається це лише одиницям. Бо навчати можна лише техніки колажування, а навчити колажного мислення неможливо. Чи можна навчитися писати так, як писав Євген Маланюк?

Знаючи, що загальна маса фотографів мислить тільки примітивно, я старався знаходити доріжку до їхніх сердець. Я показував свої твори і розшифровував їхню сутність.

Згадую мій перший переїзд у Львів і студію по вул..Пекарській. Директором тоді був Вдовиченко, парторгом Фарер, профоргом Печеню. Це тріо вирішувало долю всієї фотофабрики. Знаючи, що Печенюк мудра людина, я просив його поради, як провести зустріч з львівськими колегами. Цей єврей-епікуреєць задумався на мить а потім відповів: “Якої холєри вам це потрібно? Ви що, сліпі? Виступаєте ви як проповідник – цього вам не простять. Вони неуки. Роботи ваші чудові – ніхто з них нічого подібного не зробить. Заздрість зробить їх вашими ворогами. Ви своєю вітриною забираєте у них замовників. Вас за це зненавидять, у вас красива жінка, вони зачнуть сіяти плітки. Львів – велике село. Проти всіх нічого не вдієте. Отже, пощо вам творчий вечір? Вони і так вважають вас аристократом у світі фотографії. Ви мудрі – вас зроблять націоналістом самі галичани, тому що ви посміли піднятися над ними. Якби ви пиячили, блядували, займалися лівими роботами, розмовляли їхньою мовою суржиком – тоді вас приймуть як свого. Частіше ставте півлітру, розповідайте масні анекдоти… Будьте як всі!”

Цей Печенюк відкрив мені очі на реальність буття. Він давно на пенсії. Інколи заглядає у студію і ми собі розмовляємо на езоповій мові. Він ще і сьогодні вірить, що в моїх жилах тече єврейська кров… Я скористався тоді порадою Печенюка і більше не спілкувався з професіоналами на творчому рівні.

Зате я частіше бував у львівському фотоклубі, яким керував тоді Поліканов. Я знав його ще з тих перших клубних контактів, які підтримував з часів створення запорізького, донецького фотоклубів. В стінах фотоклубів рідко бували професіонали, їм там було скучно й нецікаво, а я мав можливість відвести душу. “Поліканівський клуб” збирався в стінах клубу будівельників. Слава Богу, серед членів клубу були талановиті автори (Дубас, Пилип’юк, Борисовський, Телеп, Огородник та інші).

Часто приходив на зібрання і викладач поліграфічного інституту Анатолій Попов. Він сам знимкував, добре знав історію фотографії і виступав з аналітичними статтями у пресі. В тій людині було багато протиріч, він був заряджений якоюсь негативною енергією і це відштовхувало мене від нього. Анатолій ще і зловживав алкоголем, а в стані сп’яніння, пізно вночі по телефону, займався самознищенням. Такий автомазохізм, замішаний на крутому ексгібіціонізмі. Жахливо було його слухати, робилося моторошно й гидко. Він бував у нас вдома. Рома тоді закінчувала політехніку. Вона ненавиділа його та ще злісніше ненавиділа Анатолія моя чорна болонка Тяпа, яка кидалася на нього як скажена й заспокоїти її не було ніякого способу. Тільки після його смерті я пізнав його чорну тайну… Він до самої смерті був членом редколегії журналу “Світло й тінь”. Його участь у формуванні була корисною, бо він знав поліграфію. Анатолія вже нема…

В сьогоднішнім торкаються минуле і майбутнє. Це я можу зробити у своїх споминах. Над минулим я вже не маю влади, а над майбутнім ще не маю. Коли вічність і сучасне зливаються воєдино, тоді людина стає майже Богом. Спогади дають мені можливість повернути минуле тією стороною, яка раніше для мене була темною стороною місяця. Досвід, узагальнення, порівняння дали мені нове бачення минулого, зробили його рельєфним, випуклим, “намацальним”.

Дивним чином прийшло до мене відчуття завершеності мого професійного шляху. Переходячи вулицю, я зачепився за ланцюг, який поєднував два стовпи й був засипаний снігом. З цілої сили я гепнувся на асфальт обличчям вперед. Падаючи, я інстинктивно підняв голову з боязні вдаритись окулярами. Таке самозбереження “окулярника”… Удар був сильним, я втратив притомність на якийсь час. Прийшов до себе під стіною будинку. Ті, хто мене підняли, думали, що я напідпитку… Через якийсь час, пересилюючи головну біль, я добрався до трамваю і до хати. Вдома я нічого не сказав дружині про падіння, роздягнувся, помився, приліг на ліжко і виключився на 10 днів… Лікарі зрозуміли, що у мене струс мозку, але я нічого не пам’ятав, повністю втратив пам'ять. Інколи говорив з лікарями, не вірив, що батько помер, що зима, що я сам добрався до дому. Повна амнезія. Мене кололи, ставили клізми. Я проснувся на десятий день і зібрався на роботу. Дружина розповіла, що було зі мною тих 10 днів. Синок переживав найбільше нічого не розуміючи.

Моя пам'ять вернула мені минуле за винятком тих 10 днів відсутності. Минула і головна біль. Я пішов на роботу, повідомив колег, що покидаю студію назовсім, забрав апаратуру і відчув полегшення. Мій шлях професіонала закінчився. Мене охопило якесь дивне неземне відчуття легкості. Мабуть, так себе почувають ті, хто покидає ворота в’язниці або некохану жінку.

Своєму головному редактору я заявив, що я свобідний художник. Він підписав наказ про зарахування мене штатним редактором фотомистецтва журналу “Світло й тінь”. Почалися будні редакційної праці, яку я вже добре знав, бо входив у редколегію, починаючи з першого номера.

Одно мене хвилювало: чи амнезія не знищила в мені творчого чуття, внутрішнього горіння художника, злету уяви…

Через тиждень я проснувся серед ночі. Мене напастували цілі хмари задумів, моя уява вирисовувала безліч варіантів колажних композицій… Це був вибух уяви, це було горіння бажань…

Я приступив до роботи, я не снідав, не обідав, не ходив на роботу… За 25 днів я скомпонував і закінчив 45 колажів цілковито різних. Не повторилася ні одна композиція…

Мої рідні благали зупинитися, схаменутися… Я отямився тільки тоді, коли зрозумів, що виставка свіжих колажів готова… Я виставив їх в затишному зальчику “Італійського подвір’я” (дивись статтю Андрія Дороша “Колажі Романа Барана”).

Психологи й психіатри пояснюють цей феномен “другим диханням”. Коли від сильного емоційного й психічного поштовху відбувається злет або злам підсвідомості людини. Організм знаходить приховані сили, інтелект включає запасні сховки мозку і людина дістає свіжі сили, які десь там глибинно дрімали… Були випадки, коли підчас штурмової атаки, солдат в бігу засинав мертвим сном і падав, як підкошений…

Від великого перевантаження роботою, коли я працював цілими місяцями без вихідних в Коломиї і Києві, у мене також бували випадки виключення психіки. В Коломиї я негайно сідав на мотоцикл, мчав у ліс, лягав хрестом на траву й негайно засинав на 3-4 години. У Києві я мав тапчан, який також служив мені місцем релаксу на півгодини. Потім я спокійно працював цілу ніч.

Колажування дає мені наснагу, яку можна порівняти тільки з першим закоханням. Політ фантазії, калейдоскоп фантастичних візій і дивне відчуття легкості, з якою ти ловиш думку-задум і вона дає тоді змогу логічно будувати храм творчої конструкції портрету, де все, що ти вважаєш необхідним добавити, працює на кінцевий результат – психологічний портрет. Це вже не голі портретні світлини а ціла біографія людини, яку ти розшифрував своєю уявою і, фактично, склав її від початку, зродив нове її життя.

Ще при творенні психологічних портретів мужчин, я робив їм портрети, де вони були набагато цікавішими, більш наповненими на портреті, ніж насправді в житті. Тоді я, жартуючи, говорив їм: “Ось вам портрет, постарайтеся піднятися до його рівня”.

В якійсь мірі такі портрети (тільки чорно-білі) я одержував, коли застосовував техніку ізогелії. Мабуть тому, що скорочення монохромної гами давало відчуття драстичних ситуацій. Те саме було при застосуванні техніки FDP (велике зерно фактури). Нічого дивного, що закордонні салони дуже скоро відчули магнетизм моїх ізогелій… Тоді посипалися нагороди.

Задаю собі питання: чи я не схибив при виборі своєї професії? Вічний дуалізм мого буття: творча людина і професійний фотограф – це майже неможливе поєднання. Все, що тепер пишу, згадую і переживаю вдруге, є результатом того відчуття дуалізму.

Десь на зламі 1960-х, коли я захистив звання фотохудожника, мені треба було кинути студію, клієнтуру, колег, які мене не розуміли і піти в пустелю, як Христос. Я відчував, що моя творча індивідуальність склалася і мені необхідно, як Гоген, кинути професіоналів і піти на пошук свого вищого “Я”… Добре, але хто кормив би родину? У мене не було партквитка, ніхто не прийняв би мене на роботу кореспондента, дивідендів, які дали б мені можливість існування, я не мав. Отже, і я тягнув шлею, тягнув воза професійного фотографа. Це було життя з некоханою жінкою. Були виставки, медалі, нагороди, але все діставалося важкою ціною. Я вліз не у свої сани…

Родився “синдром Барана”… Феномен, який вимагає пояснення. Ще з часів, коли мене навчав батько рисувати олівцем, потім, рисунки пером, портретні етюди я підписував своїм автографом (це був автограф мого діда, в його честь мене назвали Романом). Так і пішло.

Вже як фотопортретист, я підписував свої студії, етюди автографом і ставив рік. Роки минали, серед українських авторів автограф ставив тільки я. Згодом ставили його і мої учні. Мої опоненти чомусь сприйняли мій автограф як прояв індивідуалізму, як ствердження володіння своїм “Я”. Їм здавалося, що автограф концентрує в собі все моє відношення до оточуючого світу. Через автограф мене звинувачували в егоцентризмі.

Був факт, коли колеги написали листа міністру з проханням заборонити ставити мені на своїх творах автограф. Випадок безпрецедентний. Мудрий міністр знайшов вихід: мені, як високому фотоспеціалісту, було дозволено ставити автограф як особисте “клеймо”...

Якось в редакції я побачив секретарку, здрапуючу мій автограф зі світлини, яка йшла в друк… Синдром Барана. На великий жаль, синдром діє і сьогодні. Зрештою, це дрібниці.

Необхідно розповісти, що стало одною із головних причин того, що я покинув столицю і повернувся у Львів.

Перші скромненькі зшитки українського фотомистецького щомісячника “Світло й тінь” (орган фото-товариства “Уфото”) я побачив на прилавку комісійного магазину по вул..Липовій у Станиславові. Темна вітрина, де в глибині красувалися фотоапарати всіх європейських фірм, відблискували міддю і нікелем, блимали об’єктивами й модними шкіряними обкладинками. Там було все, що необхідне для вичаровування казкових рисунків в темноті пурпурних ліхтарів лабораторій: ванночки, пінцети, побільшувачі, різаки фігурні, колби, ретерти і мензурки, термометри і годинники-таймери.

Мрією кожного аматора були Ляйка або Контакт, Екзокта або Роллефлекс… Мрії, звичайно. Довоєнна апаратура коштувала шалені гроші. На ляйку міг собі позволити лікар, архітектор або адвокат. Може, ще вуйко, який заробив у Канаді доляри. Зрештою, вуйки на доляри купували морги землі…

Школяр стояв під вітриною і мріяв… В магазині йому подарували рекламний примірник “Світла й тіні”. Після лекцій студент перечитував місячник від обкладинки до реклами тих самих апаратів, які бачив на вітрині комісійного магазину.

Перші журнали українською мовою появилися ще в 1933 році. Польські журнальчики також подавали новини фотографічних подій, але “Світло й тінь” були якось ближче до душі. Через рік-два ми з братом Володимиром знали всіх членів редакції, всіх авторів, які друкувалися на сторінках журналу. Пам’ятаємо останній номер 1939 року, який святкував 100-ліття фотографії. Пам’ятаємо і ті виставочки фотомитців з “Уфото”, які влаштовувалися в залах “Просвіти”. Прийшов 1939 воєнний рік, все завмерло, покрилося мороком страху.

Фотоаматорський світ нічого не виставляв, за винятком вітрин ТАСС або великими світлинами про голодомор в Україні 1932 року. Кошмарні фотодокументи виставили в самому центрі Станиславова й Львова в магазинах “ГАНЗА” до 10-ліття голодомору. Згодом там виставляли фронтові фоторепортажі.

Інколи можна було в магазинах купити німецькі фотоаматорські журнальчики, де показували світлини альпійських полонин або квіткові натюрморти. Ностальгія по скромненькому щомісячнику “Світло й тінь” жила в спогадах. Йшов час, війна відійшла в історію, фотоапарат став моїм професійним інструментом.

Школу фотомистецької науки приходилося проходити через чужі журнали. З 1956 року почав виходити радянський щомісячник “Советское фото”, в тому році “Союздрук” дозволив виписувати фотографічні журнали “соцлагеря”: Польщі, Угорщини, Чехії, Німеччини і Югославії. Прорвалася залізна завіса фотомовчання. Це був великий стрибок в інший світ фотомистецтва. Ми довідувалися про факти, виставки, авторів, абсолютно нам невідомих. Почалися і міжнародні контакти, виставки “П’ятирічки”, і “Семирічки”, де, поруч з соцреалістичними агітками, появлялися і фотомистецькі твори. Велика всесвітня виставка Стейхена “Рід людський” наробила багато шуму в СРСР (1956 рік).

Щось мінялося, хиталися залізні бар’єри…

Ностальгія тих скромних, пожовтілих від часу, зшитків “Світло й тінь”, жила…

До Незалежності вже можна було рукою подати, вже діяла магія відлиги, коли в мою студію у центрі Києва заглянув спецфотокор журналу “Україна” Василь Пилип’юк. Він вперше повідомив мене, що у Львові, серед творчої інтелігенції появилася думка про відродження фотомистецького журналу “Світло й тінь”. Цю звістку я сприйняв з ентузіазмом. Через день В. Пилип’юк приніс наказ комітету з друку при Раді Міністрів України про створення першого українського журналу “Світло й тінь” з базою у Львові. Цю подію ми відзначили чаркою дорогого коньяку, а Василь Пилип’юк тут же за столом запросив мене до редколегії відродженого журналу. Був 1990 рік. Рік бурхливих подій, рік пробудження нації, ми піднімалися з колін.

Без зайвих роздумів я дав згоду на співпрацю з українським журналом, на співпрацю з Василем Пилип’юком. Отже, існування “Світла й тіні” стало реальністю.

Як стало відомо згодом, першу ідею про відродження журналу подав В. Пилип’юку директор українського національного музею у Львові Андрій Новаківський. Він був також ініціатором створення у Львові фотомузею на базі відремонтованого будинку костела св. Марії Сніжної. Він проіснував три роки. Там відбулися знамениті виставки, в тому числі “Живиця” В. Пилип’юка, “…І Бог сотворив жінку”, “колажі Р. Барана і його учениці О. Троніної”, в-ка Антанаса Суткуса, в-ка прибалтійських авторів та багато інших. До речі, тум виставився і член нашої редколегії Ярослав Коваль…

Головним редактором журналу “Світло й тінь” став Василь Пилип’юк. Який був його шлях до редакторського крісла? Родився він у селі Новоселиця на Снятинщині, ще в школі почав знимкувати, вуйко подарував йому новенького “Зеніта”, яким Василь Пилип’юк зробив свої світлини Говерли. Їх надрукувала районна газета і це була перша публікація світлин з прізвищем Василь Пилип’юк. Мало хто здає собі справу з того, який вплив на долю автора мають перші оприлюднені рядки в газеті або світлини в журналі. Як багато значить на початку творчого шляху знайти ту людину яка перша подасть руку, перша скаже добрі слова на підтримку автора, перша наставить, порадить. Василь мав такого вчителя, який повірив в того хлопчину з блакитними ясними очима, в яких відбивалося чисте безхмарне небо Прикарпаття. Пройде час і появиться поетична біографія Василя Пилип’юка, де поет Дмитро Герасимчук талановито й оригінально розповість про той нелегкий творчий шлях фотомитця родом з Новоселиці. “Ластівка з маминої сльози” – книжка унікальна. Поет пише про поета і може цю біографію зрозуміти й оцінити повинен також поет?

Василь везучий. Він з самого початку концентрував у собі якусь невловиму енергетику. Я це відчув, коли він заглянув у мою студію в Коломиї і попросив фотографічного причандалля, яке важко було знайти в магазинах. Вже тоді ті очі випромінювали горіння майбутнього фанатика. Як досвідчений портретист (між нами було 25 років різниці) я розумів, що тут, в тих очах дозріває автор, особистість. Згодом я оглядав його світлини вже тоді, коли Василь працював фотокором у “Львівському залізничнику” і був членом фотоклубу “Львів”, яким керував Поліканов.

Серед безлічі світлин, які проходили через мої руки, я навчився виділяти ті, в яких “сидить” автор, в яких є прихована думка, темперамент і пошук. Такі були тоді світлини Василя і я відчував, що він закінчує час свого стажування і нащупує свою дорогу в світ фотомистецтва.

Львівський клуб був тоді цілим калейдоскопом авторів з амбіціями. Велике місто породжує таких спалахуючих “геніїв”, які десь на якійсь виставці одержать нагороди і починають задирати носа, ходити павліном, стають нестерпними для оточуючих. Біда, коли в клуб приходять фотокори, за якими тягнеться шлейф соцреалізму, партійний тиск політкомісарів і хамство недоторканих більдредакторів.

Бідний Поліканов змушений був якось лавірувати між такою багатоликою братією і робити свою справу. Василь відрізнявся від загалу псевдоталантів тим, що скромно тримався збоку. Не ліз у безплідні суперечки. Вже тоді було в клубі двоє цікавих авторів. Обоє стали фотокорами: Криштул і Дубас. Хлопці талановиті, своєрідні й крикливі. Це був зайвий темперамент.

Василь наполегливо працював, друкувався і очікував свого часу. Його час прийшов з першою персональною, яку він влаштував у картинній галереї Львова. Тоді уважний глядач зрозумів, що народився поважний український фотомитець.

Незважаючи на засилля індустріальної тематики, виставка Пилип’юка розкрила талановитого фотопортретиста. Серія портретів художників, поетів, письменників, яку він виставив вперше, заставила подивитись на нього, як на репортера, який не тільки старається піймати мить, але як на думаючого художника, який аналізує, відбирає і заглядає в душу своєї моделі.

Жанр портретний не виносить випадковостей, фактографічного мислення, натуралістичних і формальних кульбітів.

Василь Пилип’юк закінчував факультет журналістики львівського університету ім..І.Франка, а це зобов’язувало молодого абсольвента до солідного підходу до сучасної журналістики.

Крім фотомистецького хисту художника Василь виявився першокласним організатором і психологом. Відібрати й відшліфувати співпрацівників редакції й редколегії, які поруч з ним можуть відродити й підняти з небуття журнал, який ще добре пам’ятало старше покоління фотомитців – задача не з легких. Пилип’юк подолав і цей бар’єр.

Пам’ятаю перше засідання редколегії, яке відбулося ще в адаптованому офісі журналу “Україна” по львівській області. На першу редколегію я спеціально прилетів з Києва. Студію я ще не здав і на моїй шиї ще висів великий колектив і я ще вагався: покидати столицю чи ні. Ця перша редколегія могла вирішити все: бути чи не бути мені хресним батьком відродженого журналу. Збереглася світлина першої редколегії. Зібралося солідне товариство: патріарх української фотографії, один із засновників “Уфото” в Галичині, політв’язень Ярослав Коваль, директор українського національного музею у Львові Андрій Новаківський, доцент поліграфічного інституту, мистецтвознавець Анатолій Попов, поет, письменник Дмитро Герасимчук (зам. головного редактора), художник Любомир Медвідь і наша гостя з Америки Таня Давіньйон.

Перші гарячі суперечки, комбінування і формування номера носили гострий полемічний характер. Хотілося знайти той місток між минулим й теперішнім обличчям журналу, залишити за ним історичну змістовність української фотографічної культури, спекатися соцреалістичного впливу радянської дійсності.

Добре справлявся з макетуванням Борис Великголова. Маючи добрий смак і підтримку Анатолія Попова (його студент), він створив перші номери щоквартальника, надав йому ту графічну шату, яка визначила декор галичанського фотожурналу. Йшов твердий відбір текстового матеріалу.

Перший номер ми склали досить швидко. Безумовно, він став мостиком між минулим зшитком щомісячників і сьогоденням.

Знаменним був факт дивного сприйняття нашого часопису київськими журналістами у самому видавництві, до яких звернувся головний редактор. Вони цілковито переробили наші матеріали, добавили своїх київських авторів, перекарткували наші тексти, внесли цілком не притаманний нам творчий клімат з пошуками формальних форм фотомоди. Редколегія не дала згоди на вмішування киян у наш задум свого відчуття сучасного фотомистецтва. Нам хотілося відродити традиції національного українського фотомистецтва, а не плестися у хвості підглядання західних течій, якими захоплювалися москвичі й їхні київські послідовники. Це, очевидно, не сподобалося столичним журналістам, вони зрозуміли, що журнал має намір йти своїм шляхом.

Досить дивно до нас ставилися і керівники СФХУ. Ми одержали від голови М. Селюченка листа, в якому в грубій формі нас звинувачували в “галичанстві”, спробі відірватися від загалу, майже в сектантстві. Я добре знав атмосферу київського фотографічного бомонду, знав авторів, лідерів нових течій серед “нігілістів” і бунтівників.

Столиця сама шукала свого шляху у фотомистецтві. Поки що це була ейфорія свободи творчості, де головним була оголена натура, чорнуха, критика колишнього соцреалізму. Почалися лівацькі вибрики тих, хто все бачив у чорному світлі. Були і такі, що не хотіли і не вміли нічого змінювати. Отакі собі “ніноандріївці” від фотомистецтва.

Мені вони не могли пробачити успіху виставки “…І Бог сотворив жінку”, а Василю Пилип’юку його динамізму у справах і творчих задумах.

На листа СФХУ я відповів сам. Також досить різко й принципово.

Номер перший був для нас великим святом. Зі світлиною Данила Мигаля “Надійка-україночка” на обкладинці. З привітаннями журналові від фотомитців Києва і Москви. Зі статтею Дмитра Герасимчука “Час. Повертаємо минуле в сьогодення”. Слово до читача – редакційна колонка Василя Пилип’юка, стало запрошенням до співпраці всіх фотомитців, професійних авторів і фотоаматорів. Кожний, хто мав щось цікавого у своїй творчій папці, міг друкуватися у нас. Нові ідеї, думки про український шлях у світове фотомистецтво ми приймали з радістю для публікацій.

Таня Давіньйон мріяла створити альбом про Україну. Свою мрію вона виповнила у 1999 році.

Володимир Яворівський оригінально розповів про мій творчий шлях. Його психологічний аналіз письменника став еталоном глибинного розуміння фотомитця. Ми надрукували світлини Олега Бурбовського (Запоріжжя), Семена Просяка, подали збірку актів польського автора, посмертну колекцію актів киянина Стародуба, розповіли про фотошколу клубу “Колумб” (Тисмениця), подали підбірку світлин Ярослава Коваля, який діждався публікацій своїх робіт без цензури. Були в номері світлини політичного звучання. Час національного пробудження, час змагу за Відродження сильним акцентом проголосили світлини Василя Пилип’юка.

Про повернення на батьківщину, після 5-річного перебування на чужині Глави Української Греко-Католицької церкви Мирослава Любачівського розповіли світлини Василя Пилип’юка. Просто, лаконічно і талановито…

Журнал оголосив фотоконкурс “Любіть Україну”. Я надрукував під псевдонімом статтю про колаж.

Від першого номера будуть появлятися у щоквартальнику мої статті під псевдонімами: Надія Глущенко, Арсен Левко, Наталія Крушевська та іншими.

Подаю статтю про колаж:

Особисто у мене назбиралося багато матеріалів для публікацій. За довгі десятиліття мого фотографічного життя нагромаджувалися спостереження, аналітичні дослідження в галузі композиції, освітлення, побудови і відчуття кольористичної гами, що тих записів у щоденниках вистачило би не на один журнал.

Публікувати свої теоретичні праці в журналі “Советское фото” я не наважувався. Не раз Марина Бугаєва, після дискусій у московській редакції, пропонувала писати. На тлі таких корифеїв, як Л.Волков-Ланніт, С. Морозов або Л. Дико, братися за перо мені було незручно. Бесіди з ними я пам’ятав, вони мене озброювали своїми теоріями, історичними дискурсами в галузі фотомистецтва. Я тезисно все записував, а зустріч з Образцовим, який, мабуть, був найсоліднішим з теоретиків фотомистецтва, його книжка “Естафета мистецтв”, лекції Манани Андроннікової стали для мене платформою естетичного розуміння фотомистецтва. Я перейняв їхню систему мислення, висловлювання думки, формування свого творчого бачення світу. Все це я клав на канву свого досвіду, щоденного спілкування з людьми, яких я портретував. Поступово я вибудував своє особисте “Я” в художній фотографії. Тепер, відбиваючись від трампліна узагальнених творчих знань, я легко будував свої статті. Інтуїція підкидала мені задум, інтелект будував концепцію, талант (пробачте) шліфував готовий твір.

Закони композиції однакові в літературі, журналістиці й фотомистецтві: центральна ідея, допоміжні думки, гармонія здорового глузду, пікантність (нюанси) деталей.

Безумовно, я не Цезар, який прийшов, побачив і переміг. Ні, я досить довго працюю над мовою, фразою, словом, компонуванням. Головне для мене – вступ, вхід на поле бою з думкою під пахвою. Тримаючи її міцно за хвіст, я проходжу з нею через ціле мінне поле банальностей, повторів, легких ефектів, плагіатів, добираюсь до лаконічного завершення. Інколи використовую вступ. Потім іде концентрація на основній темі, відсікання зайвих хвостиків, як це робить скульптор. Відставляю в сторону майже готову статтю. Нехай дозріває. Через деякий час перечитую, викидаю повтори, банальності, добавляю пікантні де тальки, перчені божевільні думки і відставляю ще на деякий час. Прискіпливості мене навчив польський журналіст Єжи Урбан.